מחשבה לא לגמרי ברורה על לֹא-צִיּוּר בְּציוּר

הציוּר  Cockaigneשל  Vincent Desiderio של הספרים עם דימויי האמנוּת הפזורים על הרִצפה ומכסים אותה סביב שולחן עגול, החזיר אותי אל המחשבה הלא לגמרי ברורה על הציור הלוקח אליו רעיון הנמצא מחוץ לציור ואינו מצליח לעשותו לרעיון של  ציור, שהתעוררה כבר לפני זמן רב, כשהסתכלתי בציורים מסוימים של מגריט. חשבתי אז את המחשבה הלא לגמרי ברורה על הלא-ציור שבציורים האלה. 

נדמה שהרעיון שמחוץ לְציור-הספרים והדימויים הנפרשֹים על הרצפה, של שפע הספרים והדימויים, וכמו הצפה של המרחב, הוא קצת כמו רעיון של מֵיצָב, עם ההמחשה של מיצב, ושהציור אינו מצליח להופכו לרעיון של ציור.                  

מדוע קשה לי לחשוב שהציור הזה בעצם עושה דבר דומה למה שעשו ציורים מרובי-פרטים  אחרים, כגון ציורי "טבע דומם", או ציורים מופשטים מסוימים? אולי רק מפני שהוא מפגין כל-כך את רעיון פיזור הספרים על הרצפה ואת יכולת הציור עצמה כאילו היו מופע-קסמים ופיתוי ? 

ובעצם, בגלל ההפגנה הזאת הציור הזה גם שונֶה מאד מן הציורים של מגריט, וכמו בגלל אִי-תוֹם-לב הוא אינו מצליח להציג את הרעיון הנלקח מן החוץ אל תוכו כיָפֶה או כמעניין. האם המחשבה על הלא-ציור בתוך הציור מושפעת מן הסלידה מהפגנַת הרעיון, ואולי גם מן הסלידה מקַלּוּת הרעיון המוצג עצמו? 

עכשיו נדמה לי שהיא יכולה להישאר קצת יותר טהורה ביחס לציורים המסוימים של מגריט. שם היא יכולה לראות את הרצון הצלוּל להציג את הרעיון, ולהסתכל עליו בעזרת הציור. שם היא יכולה לראות את צלילוּת הרעיון, את היותו מובהק כל-כך, עד שנדמה שהוא שייך למהות הציור, שהוא יכול להראות לנו פָּנִים שונים של תפישֹת הציור, ואז, המחשבה הזאת על הרעיון הנלקח אל הציור ונשאר בו קצת זר, כמו לא-ציור, נשארת לא לגמרי ברורה. 

[הציוּר  Cockaigne [מ1993-2003   ]  מתיַחֵס לציור האלגורי-מוסרי של ברויגל   Land of Cockaigne על ארץ שפע, ולמצב האמנות והדימויים שלה] 

http://www.hirshhorn.si.edu/collection/vincent-desiderio-cockaigne/#collection=vincent-desiderio-cockaigne&detail=http%3A//www.hirshhorn.si.edu/search-results/search-result-details/%3Fedan_s


                                                               

מגריט

 מגריט

בשבוע-הַסֵּפֶר שירה

בשבוע-הַסֵּפֶר שירה חדשה, שירה צעירה, חברתית, ערספואטית, ואחר-כך שוּב שירה מודרנית, ושירה ישָנה, עם "זֹהר", ו"לפני ארון הספרים", ו"העינים הרעבות", ועם "...זה הָעֶרֶב הַטֻּמְטוּם בָּא וּמְפַזֵר אֶת אֶפְרוֹ עַל אֶרֶץ וּמְלוֹאָהּ", כמו מסתורין גדולים, עדיין כמו מסתורין גדולים, קצת כמו הטומטום עצמו, שמינו אינו גלוי, שהוא סתום, וגם "הֲנִבְנִים  שָם עַתָּה עוֹלָמוֹת, וְאִם עַתָּה נֶחְרָבִים?" קצת סתום, לא מגלה הכל, כי רק בעבר הרחוק מאד שלוֹ נמצא המִדרש על "את הכל עשה יפה בעִתו"[קהלת] "...  אמר ר' אבהו: מכאן שהיה הקב"ה בונה עולמות ומחריבן, בורא עולמות ומחריבן, עד שברא את אלו... ר' אלעזר אומר: זה הפתח פתוח עד התהום שנאמר וירא אלהים את כל אשר עשה והנה טוב מאד", ומדוע המסתורין של הערב הטומטום זוהר קצת בתוך כל זה, כמעט כמו מסתורין הפתח הפתוח עד התהום, אולי גם מפני שלוֹ  עצמו יש עבר רחוק ומלא כל כך, עם הסָפֵק, ועם האיסוּר והפטוֹר, וכמובן, פתאֹם מִלים ישָנות נהיות קצת נִסתרות או מתפרצוֹת מאד גם בגלל יושנן, ו"כָּל עֲתֶרֶת הַגְּוִיָּה הזאת" מן השיר "העינים הרעבות" מתפרצת כך, וגם "וָאֶשְֹבַּע חדשות ונצוּרות ונפשי עָיְפָה לַחֲלִיפוֹת" מהשיר "פְּרֵדָה", וכמובן, היושן של השירה הזאת מתפרץ חליפות בתוך החדשות, וכמובן, גם בשירה החדשה, הצעירה, מופיעים הסתום, המתפרץ, האיסורים שלה, אף על פי שלעתים מופיע בה המוסבר מִדַּי, ואף על פי שנדמה שבשבוע הזה כל השירה הרבה כמעט  מתערבבת, המסתורין כמעט זוהרים בחלקהּ, ומבדילים אותו מחלקהּ האחר.                 

"ושניהם ערומים", צורה והפשטה. [2]

ישראל ואני דיברנו השבוע על " ויבֶן יהוה אלהים אֶת הצֵּלַע אשר לקח מן האדם לְאִשָּה..." ועל "ויהיו שניהם ערומים האדם ואשתו..." נזכרתי שוב בעניין צוּרוֹת הזכר והנקבה בשֹפה העברית. דיברנו על כך שהצלע, שהיא צַד, היא בעצם צוּרָה, כמעט כמו שֹרטוּט של דבר, או כמו הַפְשָטָה שלו, ושגם העירוֹם הוא הצורה וההפשטה. 

 וכמה חשוב העירום הזה שלהם, ה"שֹרטוּט" המופשט שלהם, חשבנו. 

חשבתי אחר-כך שהשֹפה העברית חייבת לשמור על צורות זכר ונקבה, מפני שהיא חייבת לשמור בתוכה את ההבעה המתמדת של העירוֹם הזה, של היות שניהם ערומים. 

ובעצם, היא שומרת כך גם על הזיכרון החזק של ההבדלה בין הבָּשָֹר ["בשֹר מבשֹרי"] ובין הצורה, העירום, ההפשטה. היא מזכירה לנו כל הזמן את הבדלַת העירוֹם, שהוא הצורה, ההפשטה וכעֵין רישוּם שלנו, ממלֵאוּת  הבָּשָֹר והדם.     

היא, כמובן, שומרת כך גם על הזיכרון של "זכר ונקבה ברא אותם", די בפשטות, אבל זיכרון העירום כמו נוגהַּ בעדינות בתוכה. 

ולעניין הטענה ההיא על העדפת צורת זכר על פני צורת נקבה בשֹפה, או על העדפתה של השפה את אחד המינים על פני האחר. כל-כך קשה לחשוב שהשֹפה מתעניינת  בהעדפת מין אחד על פני האחר כשהיא מעוניינת כל-כך בהבעה התמידית של  "זכר ונקבה ברא אותם" ושל "ויבן יהוה אלהים את הצלע....ויהיו שניהם ערומים...", וכשהיא מעוניינת כל-כך גם בהבעת יכולתם יוצאת הדופן להכיר את מהות ההפשטה ולקיים אותה.    

    

מסע. מקום. "מִמָּקום של...". אנוכי.

חברת "אמזון" שאלה אם אני מעוניינת ביומנֵי-המסע המודפסים של קפטן קוק. חשבתי שקפטן קוק בוודאי לא תיאר לו באיזו קַלוּת תעקוב "אמזון" אחרי קוראֵי היומנים שלו בעולם כולו, אבל בעיקר חשבתי שהוא, כנראה, גם לא תיאר לו את כל המסעות והמקומות החדשים העכשוויים בתוך הרגשות ובתוך המחשבות, המסעות והמקומות של הפנימיוּת של האני החדש. 

כמובן, הופעת מרחקֵי-העולם ומקומותיו כפְנִים האדם שינתה כל-כך גם משהו בשֹפה שלנו, והמִלה "מקום", שתיארה את מה שקיים ונמצא בעולם באופן תמידי, ואפילו את אלוהים, מתארת עכשיו גם את הפנימיוּת של האדם העכשווי. והרי הרגשות והמחשבות שלו הם בעלי חשיבות עצומה כל-כך בעיניו, הם המקום החשוב והמרומָם כל-כך. כי הפְּנים הלא-צנוע כבר לא רוצה לראות את מסעות-העולם ואת מקומותיו בתוך המרחק, כדבר שלא ישֹיג עד תומו, אלא הוא רוצה לראות אותם בתוכו. עכשיו הוא כבר כמעט יכול לקרוא לעצמו "אנוכי", כאילו הוא עצמו גדול כל-כך, והכל נמצא בו. 

ואולי טעיתי. אולי השֹפה החדשה של האדם העכשווי, החדש, אומרת "ממקום של עֶצֶב", "ממקום של חֶמלה", "ממקום של הבנה", "ממקום של אהבה", ולא "אני עצוב", "אני חומל", "אני מבין", "אני אוהב", לא מפני שפנימו של האדם החדש מרומֵם את עצמו אל דרגת מי שהכֹּל קרוב אליו כל-כך, שהכל בּוֹ, אלא מפני שהאדם החדש, המְדַמֶּה לו שהוא חייב להבין את כל רִגשותיו שלו עצמו, לא יכול להביע את מה שנשאר לא לגמרי מובן. 

ואולי, בכל זאת, הוא לא חומל, לא מבין, לא אוהב, כי ממילא הוא כבר מרגיש שהוא מכיל את כל האחרים, כמו את המקומות, בתוכו.              

                                           

                                         

    


                                                           

     

.   

.   

עוד על הצבעים הכמעט-ילדותיים ב"צאלים" של אבי סבח.

נדמה שצבעֵי הוורוד והתכלת ב"צאלים" לא יכולים להרשות לעצמם להביע את כמעט-הילדותיות, או את הכמו-ילדותיות, כי הם יודעים שהכמו-ילדותיות באמנוּת, כגון זו של דובופה ושל סי טוומבלי, כבר מזמן מעוגנת היטב כל-כך בתוך האמנוּת ובתוך האמוּנוֹת שלה, והם יודעים שהציורים הכמו-ילדותיים של סי טוומבלי ושל רפי לביא, למשל, עם ה"קִשקושים" שלהם, בעצם נהיו לחלק מהיופי של האמנוּת, ואפילו מהסדר הטוב, ושאין כל סיבה להרגיש עכשיו את ההתרסה שאולי היתה בהם, או לחזור אל ההיפוך המסעיר שכנראה היה בהם.    

צבעֵי הורוד והתכלת של "צאלים" וכמה מאופני הציור האחרים שלו יודעים כבר  במין קַלּוּת ובטבעיוּת על כל ההִתרגשוּיוֹת של השינויים, של ההיפוכים ושל ההתרסוֹת. בקלות ובטבעיות הם יכולים להתקיים בלעדיהן.            

אני חושבת פתאם שאולי אין בציור הרבה יותר מההִסתכלוּת הקלה הטבעית הזאת על ההתרגשויות ההן, ושרק הקלוּת מפתה אותי כל-כך לנסות הבין אותו. 

ואולי, בכל זאת, שֹפת ה"כאילו" שראיתי בו מושכת אותי, כי יש בה היפתחוּת רוב הצדדים, בלי הרגשת חשיבות עצמית של אף אחד מהם. קצת כמו ספר שירה חדש שיֵש שיר נוֹנסנס בסופו.   

  

                                   

Cy Twombly

                                      

ציוּר כאילו.

בכתבה על התערוכה "צאלים" של אבי סבח קראתי שצבעֵי הוורוד והתכלת של הציור בן תשעת החלקים שבה הם כמעט ילדותיים, ושמוצג בציור מראֶה רגוע כביכול שבו מתרחשת הדרמה [כמו בתערוכה כולה, המראָה לנו הִצטברוּת של כאב מתחת לפני השטח ושיבוּש עמוק]. 

הצבעים האלה, כמו כמה מאופני הציור האחרים, חשבתי אחר-כך, לא מבטאים את כמעט-הילדותיוּת ואת המראֶה הרגוע כביכול, אלא את אמירת ה"כאילו". הם שֹפת הכאילו. כאילו  הרים, כאילו שמש שוקעת, כאילו אמנות, כאילו לא-אמנות, כאילו עוד כמה דברים. כי בעזרת הכאילו יכולה האמנות, שהיא עצמה אמונה או מראֵהָ של האמונה, להביע גם כמעט אי-אמונה. כי הכאילו קצת מבטל את האמונה, וכאילו רוצה שנהיה חסרי-אמונה, וגם כאילו מציג אותה, וגם כאילו רוצה שנראֶה אותה היטב, לגמרי. והוא רק כאילו אומר לנו משהו מסוים מאד כי הוא רק מתאר לנו את הקצוות הכמעט נעלמים של המשהו הזה, ושל הידיעה ושל האמונה, אבל הוא לא חֲסַר-התחייבות, כי הוא גם מראה לנו את רוב הצדדים של המשהו הזה. כי הוא כמעט מחויב לראִיית רוב הצדדים. בשביל זה הוא קיים.                    

הרים כאילו, שמש שוקעת כאילו, שיבוּש כאילו, כְּאֵב כאילו, רוב ההבעות כאילו, ציור כאילו. הדרך הכי מתאימה כאילו להגיד משהו נכון. הדרך הכי מדויקת כאילו של ראיית רוב הצדדים.     

העדפת התמונה והדימויים.

                                         

Ōtsuka Museum of Art  יפן

"נעשֶה אדם בצלמנו כדמוּתנו"

 "בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ"

"לא-תעשה לך פסל, וכל-תמונה"

כנראה, בני-האדם זקוקים כל-כך לתמונה מפני שהתמונה כמעט מראָה להם את דמות אלֹהים. יותר ממה שהם עצמם, שנוצרו בצלמו של אלֹהים, מַרְאִים. והם כמעט מוכרחים להעדיף את ההִסתכלוּת בתמונה, כי שם הם רואים את הדבר הרחוק ביותר שיוכלו לראות.       

כשהם מסתכלים בתמונות, הם יכולים, לרגעים, לדמות לעצמם את הלֹא-מושֹג כמוחשי, כאילו הוצג לגמרי בתוך החומר והצורה של התמונות, אבל הם יודעים שהוצג להם דימוי. שרק הוא יכול להיות רחוק דיו כדי להראות להם את הדברים הרחוקים מאד.   

העדפת הדימויים היא העדפת ראִיית הדברים הרחוקים, או העדפת ראיית ההבהוב שלהם מן המרחק, והיא, כנראה, נשמרת גם באהבת הִתרבוּת הדימויים. אף על פי שהעתקֵי יצירות האמנות המערביות במוזיאון Ōtsuka Museum of Art  ביפן יכולים להירָאוֹת כרֵיקים כמעט, כלא-ראויים, הם יכולים גם להיראות כדימוי שמראֶה מרחק חדש. האם המבקרים היפנים במוזיאון מצליחים לחשוב שההעתקים האלה לא מנסים להראות את היצירות המקוריות, אלא שואפים להראות דבר אחר, שבדמיונם יוכלו לראות אותו נע אל העתיד. 

בדיון של מומחים [ב-2007] בציוריהם של פיץ הנרי ליין ושל תלמידתו ועוזרתו  מרי בלאד מלן, שהעתיקה מציוריו של ליין, עלתה בין השאר השאלה אם ליין עצמו יצר העתקים של  ציוריו שלו. 

האם ליין ניסה לחזור על מה שהצליח לעשות, חשבתי, או קיווה לראות בהעתקים איזה  דבר שרק הכפלת הדימויים יכלה להראות לו. האם הדימויים המוכפלים הדגישו את הזהות הדומה והשווה שלהם, או את מה שבצבץ והופיע בהם, כשיכול פתאם לראות את ההתרחקות שלהם זה מזה. הוא צייר ספינות ויַמִּים רבים, כך שאולי היה יכול לראות גם בהם משהו מן ההעתק, אבל בוודאי לא ראה בהם את מה שהיה יכול לראות רק בהעתק – איך הדמיון המוחלט ליצירה המקורית מפסיק להירָאות כדמיון מוחלט, ואיך הוא עצמו צריך לבחור בין הרגשת התעתוע, ובין ההרגשה שהדבר האחר שראה נהיֶה יקר לו.   

                                                                 

             

                                                                         

Fitz Henry Lane 1804-1865