יום שבת, 20 בדצמבר 2014

עוד על התמדת ה"רֶדִי מֵייד" באמנוּת ועל אהבַת המוכָר.

בשיחה שלנו על התמדַת ה"רֶדִי מֵייד" באמנוּת דיברנו רק קצת על ההיסָמכוּת שלה על אהבַת המֻכָּר אף על פי שבלִבֵּנו האשמנו אותה בחֻמרה. 
והרי האשמנו אותה בבקשַת ההִזדהוּת הקלה מדי שלנו עם החפצים ועם הרגשות המוכָרים כל כך. השווינו אותה לסִפרוּת הזוֹ הרוצָה כל כך את אהבתנו ואת ההזדהוּת המהירה עד שהיא מִתפתָה כל כך להציג לנו את מה שכבר הִכרנו בחיינו ובבתינו שלנו ובביטויי השפה הידועים כל כך שלנו
האשמנו אותה גם בהיותה עכשיו מין הֶרגל בתוך האמנוּת, וקצת התפלאנו על הקלוּת שבה ה"רֶדי מֵייד", שהיה חוֹרֵג ומתנגד, נהיָה להֶרגל.
בוודאי יכולנו גם לחשוב על התמדת ה"רדי מייד" כמין חקירה ושאלה על אודות ה"רדי מייד", אבל בשיחה הזאת שלנו לא רצינו להקל את חומרת ההַאֲשָמָה שלנו. 
    



      


      

      




      

יום חמישי, 11 בדצמבר 2014

הרצון בתכֵלֶת.


בטקס הפְּרָס היתה עניבת התכֵלֶת מושכת את מחשבותַי אל רצונות חזקים ולא לגמרי מוגדרים. רק העניבה הזאת הידועה לי כל כך, ובכל זאת היתה המשיכה החזקה של המחשבות אל הִתבלטוּת התכלת
למחרת היה נדמה לי שראיתי את התכלת הזאת גם בספר השירה "חֲרוּזִים" של אילן ברקוביץ', ושראיתי בו היטב את אופייה של התכלת, שהוא האופי של המוחשי  מאד ושל הבהיר כל כך והמואר, או השואף אל מקורות האור, וגם של הקַל והאוהב את אשליית קַלּוּת השמַיִם. השירה הזאת לא חוששת מן השאיפה אל הקַלּוּת המדומָה של השמַיִם, ויודעת שזו לא תחליש את ממשוּת הדברים האחרים וההפוכים. היא יודעת שהיא יכולה להיות כל מה שהיא רוצה להיות, ושהרצון שלה בהבעות הבוטות ובהבעות הצער הפחד וההתנגדוּת הוא לא לגמרי מנוגד לרצון בתכֵלֶת המוחשית והדמיונית.                     
עכשיו נדמה לי שהוגדרו לגמרי הרצונות החזקים ההם. היתה בהם הכמיהה  לא רק אל הבהיר, אל המואר ואל הדמיוני, אלא גם אל ההִתבלטוּת, אל ההבעה החזקה כל כך, אל המוחשיוּת העזה של חומר הצֶבע ואל כל מה שיכול להיות מוגשם בכל אלה.         

יום ראשון, 30 בנובמבר 2014

גילוּי הכֹּל




אחרי שיחת הביקורת שלנו על התמדת ה"רֶדי מֵייד" באמנוּת חשבתי שההתמדה הזאת היא גם הניסיון הנמשך להציג את גילוּי הכֹּל. והרי ה"רדי מייד" של מרסל דושאן, שהציג את מה שאין בו הכרת החָסֵר, רצה את גילוי הכל. ובעצם, הוא שאף להיות היפוכה של התמוּנה, שתמיד שאפה גם אל החסר
אבל הוא לא הצליח לגמרי להציג את גילוי הכל, ומהבחינה הזאת לא נהיֶה היפוכה של התמונה, חשבתי
אבל בהתמדתו של ה"רדי מייד" ישנה גם התנועה המתעתעת קצת בין הרצון לגילוי הכֹּל ולאִי הכרה בחָסֵר ובנשֹגב של התמונה, ובין הרצון בדָבָר שהתמונה מצליחה להשיג  -  החתירה אל הכֹּל העצום, שהוא גם החָסֵר
כך, כמעט בסתירה לחתירתו של ה"רדי מייד" של דושאן נגד המטרות המוכָרות של האמנוּת מנסֶה עכשיו ה"רדי מייד" המתמיד להשיג גם את מה שהאמנות ניסתה תמיד להשיג  -   את הכֹּל העצום. עכשיו נדמה לי שהוא נחלש והולך מפני שהרצון הראשון כבר הוצג על ידי דושאן, ואילו הרצון השני, הרצון להשיג את הכל העצום שהוא גם החסר, הוא לא חזק
נדמֶה שרבים מהחפצים הממשיכים ובאים מן המציאוּת אל תוך האמנוּת, כגון מיטות בתי חולים, כלים ואחרים, כבר לא משיגים הרבה יותר מזיכרון ה"רדי מייד של דושאן וממה שהרגשנו כלפיהם כשהִכרנו אותם במציאוּת שמחוץ לאמנות, בבתֵי החולים, בחדרי הבתים שלנו ובשאר המקומות.                
הם מראים שוב את השאלה על יכולתה של המחשבה להפוך דבר הנלקח מן המציאוּת שמחוץ לאמנוּת למשהו שאינו מראֶה את המציאוּת הזאת, אבל הם לא מראים את גילוּי הכֹּל, וכמובן גם לא את החָסֵר הגדול, שבמחיצתם הוא נהיֶה דומה לתעתוע.                              






יום שבת, 22 בנובמבר 2014

תיאור החָסֵר


י' דיבר השבוע על הבְּרָכָה כמתארת את החָסֵר, והיה נדמה לי שדבריו על החָסֵר הסבירו גם את "ועל חרבךָ תחיֶה ואת אחיך תעבוד..." בברכה שברך יצחק את עשָו, ואת "פחז כמים אל תוֹתר...",  ו"בסודם אַל תבוא נפשי....אחלקם ביעקב ואפיצם בישראל" בברכות שברך יעקב את בניו
כי הברכה אינה נועדת מראשיתה להשיג דווקא שֶפַע, ריבוי, שלטון, עזרת האל אלא את מה שחסר, את מה שעדיין אינו נמצא. היא מביעה את הרצון או את ההבטחה שיהיה נמצאגם ה"כֹּל" שב"ויהוה ברך את אברהם בַּכֹּל"[ בראשית כ"ד] הוא תיאור החסר. זה החסר העצום שרק בִּרכת אלוהים מכירה.      
נדמה שברכת יעקב, המתארת את מה שעדיין אינו נמצא ושיקרֶה את בניו של יעקב  באחרית הימים, מנסָה להיות התיאור של כמעט הכֹּל. נדמה שכשהיא מפליגה אל "עד תאוַת גבעות עולם" היא כמעט יכולה להגיע אל הכל. המִלים "עד תאוַת גבעות עולם" הן האופק הממשיך ומתרחק ומאפשר לה לחתור אל מה שנראֶה כמו הכֹּל.

חזרתי קצת אל החָסֵר של הציוּר ואל ציוּרֵי שפע הפרחים של יאן ברויגל
הציור רוצה להשאיר את החָסֵר. הוא זקוק לו. ובעצם, קצת כמו ב"עד תאוַת גבעות עולם" מנסה החסר של הציור להוביל את הציור אל הכֹּל.         
הסתכלתי גם בצילום של אורי גרשט, Ori Gersht, On reflection, 2009שלהבדיל מן הציור של יאן ברויגל כנראה לא רוצה את החסר, את מה שאינו נמצא. נדמה לי שהועמד בו השפע המצולם כניגוד לחסר, אולי כדי לשבש את  החתירה אל הכל.                             





                                         

Bouquet (Jan Brueghel the Elder)

   
הצילום של אורי גרשט


       






יום ראשון, 16 בנובמבר 2014

צילומי הארכיטקטורה


אחרי הזמנה לתערוכת צילום אתמול הכַּתבה ב"גרדיאן" עם  הטענה המטרידה שתערוכות צילום הן שטוחות, שאין בצילומים העומקים שיש בציוּר, ואחר כך המחשבה המטרידה על צילוּמֵי הארכיטקטורה העכשוויים הכמעט חֶזיוניים ועל צילומי ההדמייה העכשוויים של הארכיטקטורה, שההשתוקקוּת שלהם אל החיזיון נראית קצת כהשתוקקות אל הדמיון, כמו זה של הציוּר, ואולי מזכירה את תשוקתם של צילומים אחרים מסוימים אל הציוּר, שאולי היא מחזקת משהו מטענת הכַּתבה, אבל המחשבה על צילומי ההדמייה החזיוניים של הארכיטקטורה מוכרחה גם לחזור אל הרצון הראשון המובע בהם, שהוא רְצון הארכיטקטורה, כי היא זו שרוצָה שהלא קיים ייראה פתאֹם, כמעט כמו הבטחה לעתיד טוב יותר, נפלא, שיכול להופיע פתאֹם, ושבכל זאת יישאר בו גם הממד הכמעט נשגב מהשגה, הנכסף, וכמעט קשה לראות את פגמֵי התִכנוּן בתוך יופיים של החזיונות המצולמים האלה, כאילו הצילומים מעלימים מאתנו את הרעיון של התכנון, את הרעיון החשוף של תכנון הבניינים והגשרים, ואולי הצילומים מנסים לפתות  אותנו לראות אותם כמו שאנו רואים את האמנוּת, אבל הצילומים האלה לא מסוגלים לעשות מה שהאמנות עושה, ואולי בעיקר מצליחים להיראות כמו הד לא חזק של תמונות סרטי המדע הבדיוני, בלי ההצטברות העקבית של הפרטים שיש בסרטים האלה, שעליה יכולות להישען התמונות שלהם, וכאילו סומכים מאד על כך שאנחנו רוצים את החזיונות, ושלרגעים נהיה השותפים שלהם, כמעט כאילו אנחנו יכולים לוותר לרגעים על הרצון שלנו להכיר את רעיון התכנוּן לעומקו.               




COBE, DISSING+WEITLING and COWI have been announced as winners of an international competition to design a 225-meter-long pedestrian bridge, station, 32,000-square-meter park and associated park-and-ride facility for the Danish city of . 


                                              

יום שישי, 7 בנובמבר 2014

הסיפורים הדומים לנוף גדול אחיד




 סיפורי "נוף גדול שומם" של אסקילדסן דומים לנוף גדול אחיד, שכמעט דבר אינו מפריע אותו. גם כמה חריגות אל דברים הנראים כמיותרים, ואפילו אל מה שנראֶה קצת כסגנון אחר, כמו בהופעת תמונות החלום של נופים כמעט טמירים בסיפור "הטיול של מרטין הנסן", אינן מפריעות את אחדות הנוף של הסיפורים. 
השינויים בפני הנוף האחיד הם קטנים מאד, כמובן, אבל כמו במין מישור נפרשֹ והולך הם גם גלויים מאד. כל ההתרחשויות בנוף הסיפורים גלויות מאד. הן לא עשויות לזעזע, אלא רק להיראות לגמרי, בלי שום מסתור, כהתרחשויותיו של המישור
נדמה שכל הדברים גלויים באותה המידה על פני המישור הזה  -  הישיבה ליד שולחן הגינה, השיחות, הרצון שהאִשה תמות, אי ההשתתפות בהלוויה של האִשה, כל השאר, ואולי רק גודלו של המישור גורם לחלק מהם להיראות כרחוקים מעט יותר. אולי רק ההסתכלות במישור הגדול והנמשך  מבדילה קצת בין הקרוב והרחוק, בין הנראֶה כמואר מאד והמוצלל קצת, אבל אין שָם הבדלי מתוּן ודרמטי, חשוב ופחות חשוב.  
לרגע נמשכת המחשבה שלי אל נופי השלג הרחבים של הצפון, כאילו הם חלק ממקורותיה של הכתיבה הדומה לנוף אחיד. אבל הם לא יסבירו לגמרי את התמדת היכולת להאמין שההבעה האחידה תצטבר לדבר גדול מאד.                     
ועוד מקורות השפעה, שלעתים נִגלים בתוך הכתיבה הזאת, גם הם לא יסבירו לגמרי את התמדת האמונה.   



יום חמישי, 23 באוקטובר 2014

הפרחים הגלויים תמיד

                                     
Jan Brueghel the elder

Jan Brueghel the elder


"פרחים אלה לא יוכלו לעולם להימצא יחדיו כפי שהם בציור, מפני שהם פורחים בזמנים שונים...", כתבה קלאודיה סוואן על הציור  Large Flower Pot   של יאן ברויגל בסִפרהּ על הציורים הבוטניים של האוניברסיטה בליידן. 
כמעט כמו הגן של אַלְקינוֹאוֹס  ב"אודיסיאה" מפתֶה אותנו הציור הזה בפיתוי הפריחה שאינה מושפעת משינויי העונות ואינה נפסקת לעולם, בפיתוי הפרחים הגלויים תמיד. אבל אף על פי שהציור של ברויגל כנראה רוצה להשיג את התיאור הגדול מאד, ובעצם את אשליית תיאור הכֹּל, הוא גם מכיר את הסכנה שברצון לגילוי הכֹּל. הוא לא יכול להרשות לעצמו את מה שמרשה לעצמו הגן של אלקינוֹאוֹס, המגלה את הכל, מפני שהוא רוצה גם את הלא נראֶה והלא מושג. בתיאור הגדול של הפרחים של הציור מוכרח להיות גם הלא נראֶה, הלא גלוי. כך, במאמץ רב, מתרחק הכֹּל שלו מהכֹּל של הגן. מִשֶּפַע הפריחה הגלויה תמיד הוא מנסה להגיע גם אל המחסור הלא מוגדר. 
ואולי כמו האיריס הגדול הכהה במרכזו מנסה הציור להגיע אל ההָפוּך ואל מה שיהיה קרוב אל היותר ערטילאי, כמו בן דמות קצת אָפֵל וכמעט נמוג של הפרחים האחרים. והרי הוא מוכרח להגיע גם אל מה שנראֶה כהָפוּך מכוח החיים של הפרחים.       
הגן של אלקינואוס מתחיל להיראות ככמעט דַּל. קצת כמו מגע הזהב של מידַאס הוא משיג את הדבר הלא פוסק, את התמידי, ואף על פי שהאדם החומד זאת יִראֶה את הפרחים הגלויים תמיד בגן, הוא לא יכיר בגן את עץ הדעת טוב ורע, ואת הבושה, ואת תחילת המוות, ואת מה שאין להבין לגמרי.  

יום שישי, 17 באוקטובר 2014

גן המטעים של אלקינואוס




בגן המטעים מחוץ לחצר של אַלְקינוֹאוֹס, ב"אודיסיאה", "אילנות תמירים לבלבו שם: אגסים, רימונים ועצי תפוח הדורי פרי, אף תאנים מתוקות ועצי זית...אלה פריָם לא ייבול לעולם, לא יחדל מלפרוח  -  חורף וקיץ, כל השנה... אגס שם מבשיל על אגס ותפוח על תפוח, אשכול כבד על אשכול ..." [תרגום של אברהם ארואטי].
גן המטעים של אלקינואוס, שבו הפריחה וההבשלה התרחשו תמיד, בכל העונות, ובעצם, בעת ובעונה אחת, מזכיר קצת את "גן החורף", הציורים הבוטניים של האוניברסיטה בליידן ששימשו ללימוד בעונות החורף  שבהן הגן היה קופא, ושתיארו את הצמיחה, את הפריחה ואת ההבשלה כמעט כאילו התרחשו בעת ובעונה אחת. ציורי "גן החורף" של האוניברסיטה, שנוצרו דווקא בגלל שינויי העונות שבטבע, תיארו את הצמחים כמעט כחסרי עונות וזמנים, כמעט כמקיימים את הפריחה ואת הפרי בעת ובעונה אחת, כשתיארו את הפריחה ואת הפרי יחדיו. ובכל זאת, אף על פי שתיארו את כל מה שיכול להיות קיים בצמחים כמעט כמופיע בעת ובעונה אחת, ואולי הציגו כך את כוח החיים הבלתי פוסקים של הצמחים, הרי "גן החורף", לא כמו גן המטעים שב"אודיסיאה", גם מזכיר לנו את מותו של חלק מהגן בחורף.          
כמובן, ברווח הקטן שהושאר בין הענף הפורח ובין הענף נושא הפרי בציור נשמרת הידיעה על ההתחלה ועל הסוף של הפריחה ושל בשלות הפרי. כי הן אינן קיימות  תמיד. 
אפשר להתפתות קצת לחשוב על גן המטעים של אלקינואוס כעל מין גן עדן, אבל גן עדן שבספר "בראשית" לא תואר כגן של שפע תמידי, ובו היתה הכרַת המוות. נדמה שבגן המטעים של אלקינואוס, שבו מתרחשים כל הדברים יחדיו, לא יכול אדם או דבר להתחבא כמו שהתחבאו אדם וחוה. נדמה שהוא מפריז בגילוי הדברים. אבל יש בו התכלית הנהדרת של מטעי עצי הפרי, ונדמה שהוא יכול להשתרע בתוך הנוף כמו המטעים האחרים וכמו השדות.     

[במטע האגסים הצעיר שלנו היו גזעֵי העצים מַוורידים בְּאור אחרי הצהרים המאוחרים, קצת כמו עוֹרָם של בני האדם, ואף על פי  שהיה מטע בין מטעים אחרים ובין שדות, נדמה לי עכשיו שהיה יפה כגן מטע.]             




                                                 

מציורי "גן החורף" של האוניברסיטה בליידן
       


יום שישי, 10 באוקטובר 2014

קצת על תִכנוּן הגַן




עכשיו, כשעץ האגס מת ונכרַת, נדמֶה שתכנון הגן כלל לא היה תלוי בו. כי תכנון הגן נשאר ברור כל כך, עם שאר העצים, עם הצמחים האחרים, עם השביל המתעקל ועם האוויר הנושב ביניהם. כאילו תכנון הגן הוצב בגן עצמו כרעיון כה חזק, שמימושו בחומר לא יכול לפגום בו. 
עכשיו נדמה שרק גדל קצת אותו רֶווח דשא שבין העצים, שבשעות אחרי הצהריים לפני שהשמש יורדת מאד אפשר לחשוב עליו שהוא כעֵין חלקת אֲפָר מוארת. נדמה שתכנון הגן כבר ידע שחלקת האֲפָר הזאת תגדל. שהוא כבר רצה גם את זה.
 אבל הרי היה מוכרח להיות תלוי גם בעץ האגס, שעמד לא הרחק מעץ האגס האחר כמעט כתמונה שלו, והזכיר את מחשבותיו של התכנון על יכולתו של הגן להציג תמונה. ובעצם, על יכולתו של הגן להיות לא רק מקום, אלא גם תמונה של מקום.         
ומה היה על תכנון הגן אילו מת גם עץ האגס האחר? האם לא היה תכנון הגן מתערער מאד? האם לא היינו רואים שהיה תלוי מאד גם בזיכרון עצי האגס האחרים שעץ האגס נשא למעננו

[ השִֹרטוּט של תכנית הגן לא יכול להביע את כל מה שידע התכנון ואת כל מה שיתרחש בגן, אבל אם הגן לא יִשתנֶה מאד, יוכל השרטוט להמשיך להביע את עיקר מחשבות הגן. והוא יוכל להמשיך להיות הרישום המביע את הרושֶם של רעיון הגן.]               





יום ראשון, 28 בספטמבר 2014

משהו על כִלאיים ועל המנייריזם של האמנוּת



בזמן הקריאה במסכת "כִּלאַיִם" נגררו מחשבותַי אל שאיפות המנייריזם של האמנוּת. שוב ראיתי את התשוקה העזה של הסגנון אל מה שעדיין לא נגלָה, את הידיעה על הסכנה שבכוחו הגדֵל של הסגנון, וגם את מה שיכולתי לכנות "חלום המנייריזם", שבמרחקי העתיד והדמיון שלו כבר נראו התולָדות החדשות והצעירות של המנייריזם. 
המנייריזם היה זקוק להפרזה אבל גם לסייגים להפרזה, כדי שהיא לא תגדל לממדים שלא יוכל לשאת. נדמה לי שחלק מתולדותיו יכלו להגיע די במהירות אל הממדים שהוא עצמו לא יכול לשאת. ובעצם, אל חורבן הרעיון שלו. אבל זה לא היה צריך להפתיע אותו, מפני שהוא עצמו נמשך כל כך אל גדילת הממדים. שם צמחו הצורות המתארכות, הדרמטיוּת וכוחה של הווירטואוזיוּת, שיכלו להראות את גודל הרעיונות שלו. 
הכלאיים ואיסור הכלאיים יכולים פתאֹם להיראות כחלום ההפרזה והאיסור שלה, אבל אולי הם גם ההפרזה והאיסור שלה בתוך המציאות -  העץ בעל המינים המרובים, החיה החדשה בעלת התכונות של שני מינים והשדה שנזרעו בו מינים שונים בגלל ההפרזה של תשוקת הזורע, ושיש בו עכשיו הפרזת התוצאה, והאיסור של כל אלה.                       
הכלאיים, כמובן, אינם מבטאים את תשוקות המנייריזם של האמנות, אבל נדמה שיש בהם מעֵין הפרזת הסגנון והפרזת הצוּרוֹת. האיסור על כלאיים גודר את הצורות, וגם מחמיר אתן בגלל החשש הגדול שיתפרצו מאד. "התפוח והחַזרד, הפרסקים והשקדין, והשיזפין והרימין  -   אף על פי שדומין זה לזה, כלאַיִם זה בזה." אף על פי שהם דומים זה לזה אסור להרכיב אותם זה בזה.   



                                             


                                                     
                                         

יום שלישי, 23 בספטמבר 2014

דפי הספר העכשוויים




דפי הספר העכשוויים, שבוטל בהם לגמרי השימוש במַקָּפִים, נראים קצת כמותאמים לאסתטיקה עכשווית של כתיבה מקוצרת, אבל נדמה לי שבעיקר יש בהם מין הצגה של בלעדיוּת המִלים, שאינן זקוקות עוד למה שיבהיר אותן או למה שיכסה עליהן מעט. המלים בצירופים כגון בית ספר, בית חולים, ים המלח, שאין בהם עכשיו מקפים, כמעט חוזרות לעמוד לעצמן. הן נראות כמעט כמדגישות את מְקורן הנפרד. נדמה שהן נהיות  עכשיו עצמאיות בתוך הצורה הנִסמכת שלהן, עצמאיות כמו שאר המלים בדפים האלה.             
פתאֹם צץ איזה יופי בתוך הדפים. המלים החשֹופות כל כך נהיות יפות באופן חדש, אבל גם מזכירות לי את המלים של השפה הקצרה של המשנָה, המוכרחות לעמוד היטב, בלי כל קישוט או מסתור. 
 והרי מלים כגון "שֶלּוֹ חִטים ושל חברו מין אחר, מותר לו לסמוך מאותו המין" [מסכת כלאיים] וכגון "בכל יום היה חותֶה של כסף ומעָרֶה בתוך של זהב..."[יומא] מוכרחות לעמוד היטב ולהיות גלויות לגמרי כדי להביע את כל הידוע להן  -   על השָֹדֶה שלו הזרועה חִטים ועל השדה של חברו הזרועה מין אחר, על הסמיכות של שני השֹדות ועל המחתָה של כסף והמחתָה של זהב.  
ועוד משהו. המלים הנפרדות, הלא נסמכות, ב"נברשת של זהב" וב"טבלא של זהב" [יומא] נראות כעוד אפשרות נחוצה מאד לשפה המכריחה את מִלותיה להיות בעלות הבעה עזה כל כך בתוך הצמצום של הכתיבה.  
לרגע שפת המשנָה מראה לי באופן ברור יותר את יופיים של דפי הספר העכשוויים. 

יום שבת, 13 בספטמבר 2014

על צילום של מרי נימו מורן יושבת בסטודיו.



באתר של הגלריה הלאומית בוושינגטון מוצג צילום של מרי נימו מורן לצד מכתב שכתב לה תומס מורן. בצילום נראית דמותה של מרי נימו מורן כשהיא יושבת בכורסא בסטודיו, לבושה בתלבושת ששוליה משתפלים אל הרצפה, וכמעט אפשר לחשוב שמרי נימו מורן מופיעה כמודל כמעט אידיאלי כשעושר הלבוש המשתפל חודר אל תוך עושר הרהיטים והחפצים שבחדר
אבל דמותה של מרי נימו מורן בולטת כל כך בתוך החדר וכמעט מבטלת את הצורך בולא  רק בגלל הקרבה שלה אל המצלמה ובגלל התבלטוּת הלבוש, אלא גם בשל הבעת הפנים שלה הנראית כמְשקפת משהו שנוצר זמן רב לפני שישבה מול המצלמה. אף על פי שהצילום אינו מראה את דיוקנה של מרי נימו מורן כאמנית, כשהוא מוצג ליד הדברים שכתב תומס מורן במכתבו אליה, שבהם גם " ...עִבדי קשה כדי לשפר את הרישום שלך, יקירתי... ", נדמה שנועד להראות לנו משהו מן הדיוקן שלה כאמנית.   
לרגע מזכיר לי הצילום הזה רישום של ג'יימס אנסור שבו הדמות המצוירת והחפצים סביבה נראים כשייכים לעולם קצת זר, שאין להבין אותו במלואו. 
אבל נדמה לי שבצילום של מרי נימו מורן  צומחת זרות החפצים בעיקר מהיותם רחוקים בזמן, ואף על פי שתפקיד החפצים בצילום נראֶה כדומה לזה של החפצים ברישום של אנסור, כשהם מקיפים במין שרירותיות, כמעט כבחלום, את הדמות המצולמת, הרי הדמות עצמה לגמרי ריאליסטית, ואינה מושפעת על ידי הרגשת הזרוּת.                           
היא מחזירה אותי אל הידוע לי על מרי נימו מורן ועל תחריטי הנופים שלה.   
 תחריטי הנופים האלה חותרים אל הפרטים, ואינם פונים אל ההִתרגשוּת של גילוי הנופים הגדולים. ההתרגשות שלהם נמצאת בהצטרפות נחרצוּת הקווים אל רטט המעקב אחרי הפרטים, ולפעמים בהצטרפות כהוּת הקווים וצפיפותם אל מה שנראֶה כהיפתחוּת הנוף אל האור. אין זה אור ההתגלוּת של ציורי תומס מורן ושל ציורי הנופים האמריקאים הגדולים של זמנוֹ, אלא אור המעקב אחרי הפרטים.     


                                                           
Photograph of Mary Nimmo Moran in costume in Moran's Newark studio, 1876, courtesy East Hampton Library


                                                 

שני תחריטים של מרי נימו מורן

יום שבת, 6 בספטמבר 2014

בצילום של צילום של ציור של תומס מורן




בצילום של צילום של ציוּר של תומס מורן שהוצג בלוח דיגיטלי על בניין גבוה בחודש "אמנות בכל מקום" באמריקה, שראיתי באתר של BLOUIN ARTINFO,   נראה חזיון הנופים הגדולים של אמריקה כמתאחד עם חזיון הערים שלה. והרי הצילום הוא זה היכול להראות גם את רחובות הערים ואת הבניינים הגבוהים כחיזיון שאינו שונה מאד מן החיזיון שבציורי הנופים הגדולים והמוארים של תומס מורן. 
מה שנראֶה כהשפעה המסוימת של ציוריו של טרנר והדרמטיוּת של נופי ההרים והצוקים המצוירים, שצמחו יחדיו בתקופת גילוי הנופים האמריקאים הגדולים, נהיים בצילום הזה גם למביעים את הרצון של אמריקה לראות את רעיונות העבר שלה כמתקיימים גם בתוך רעיונות ההווה שלה. אין בכך געגועים לעבר אלא הרצון להאמין שרעיונות העבר ממשיכים לפעול גם בתוך היווצרוּת ההווה.  
תומס מורן וציירים אמריקאים אחרים בני זמנו ציירו את הארץ שהיתה כמעט "הארץ המובטחת", שהיתה צריכה להישאר תמיד כזאת גם בעזרת החזיונות המצוירים שלהם. הציורים עצמם היו מעין הבטחה. כמעט כאילו יכלו ליצור את האופן שבו יראו האמריקאים את עצמם. 
בהסתכלוּת בצילום של הצילום של הציור בלוח הדיגיטלי נדמה ש  Green River Cliffs    של תומס מורן מצליח להאיר באור החזיונות את הבניין העומד  בתוך ההווה. נדמה שהוא מצליח לקיים משהו מן ההבטחה שלו בתוך ההווה.          
כמעט יכולתי לסלוד מרעיון הצגת צילומי יצירות האמנות בכל מקום, אבל  ההופעה החזיונית הזאת שבצילום הפתיעה אותי במידת הרושֶם שלה עלי.        




http://www.blouinartinfo.com/news/story/1049894/video-art-everywhere-brings-major-paintings-to-billboards-in  

יום שבת, 16 באוגוסט 2014

מטאפורות כמביעוֹת עובדות



בגלל השם "צוק איתן" חזרתי אל המחשבה על המטאפורות המוכרחות להיות מביעות עובדות, אף על פי שהן הביטוי הכמעט דמיוני והכמו לא מתקבל על הדעת של הִתפשטוּת שְֹדוֹת-המשמעוּת
נדמֶה שהמטאפורה בשם "צוק איתן" איננה שואפת אל כל רוחב ההבעה של המטאפורות האחרות, כגון אלו של השירה, אבל מבקשת את האֱמוּנה שלנו. נדמה שהיא מבקשת בזמן המלחמה שנאמין שהיא מביעה עובדה. אבל המטאפורות של השירה לא מבקשות מאיתנו דבר, אלא רק מציגות את הבעת העובדות החדשות, הגמורות. אנו עצמנו פוקחים את עינינו אל מול  הדבר החדש הזה, ורואים אותו, כמעט כיודעים ידיעה שלֵמה
בגלל הדבר הזה אני חוזרת אל המחשבה על הציוּר כמי שאינו מבקש דבר מן המסתכל בו, אל המחשבה על הציור כניתן להִסתכלוּת, להבנה, לפירוש, אבל אינו מבקש זאת. ובעצם, כמו המטאפורות הוא אינו מבקש להתקרב אלינו אלא להתרחק מאד. וכמו המטאפורות הוא מוכרח להציג את הבעַת העובדות שהן רק שלו.           
אני חושבת, האם אמנוּת עכשווית בסוף המאה העשרים ובתחילת המאה העשרים ואחת, המבקשת דברים מן הצופים, כגון קִרבתם והִשתתפוּתָם, עושה זאת מפני שהיא מרגישה שנגמרו המרחקים של האמנות? האם היא מאמינה שהשותפות המסוימת עם הצופים בה היא מרחב חדש גדול שבו היא עצמה מתרחבת ומתפשטת?    
האם היא מתאימה עצמה עכשיו ליכולת האֱמוּנה של הצוֹפים-מִשתתפים שלה?  





















יום שני, 4 באוגוסט 2014

משהו על הרישומים "מי המנצחים ומי המנוצחים" [2].



בזמן כתיבה על אודות האמונה של רישומיה של אביבה אורי שהדחוף והמיידי הוא גם כל-יְקוּמי היה נדמה לי שהשם "מי המנצחים ומי המנוצחים", שכנראה היתה בו  הטענה על אודות האִוֶּלֶת שבמלחמות, כמעט התרוקן, ושרק השאיפה אל הכל-היקומי שברישומים היא המעניקה לשם הזה יכולת עמידה.
אבל בעצם, כמעט כל מה שיש ברישומים האלה הוא מעין הִתרווחוּת של הבעַת המחשבה הזאת על האוֶלת ועל חוסר הטעם שבמלחמות, עד שהרישומים חורגים מן ההבעה הראשונה והדחופה של "מי המנצחים ומי המנוצחים" אל הבעת החרדות, האסונות והאֱמוּנוֹת שבתוך העולם כולו ובתוך הזמן כולו
הרישום עם צורת הכדור הנפער והמתפרק מציג את מַעֲברה של הטענה על אודות  המלחמות אל הכל-יקוּמי, וכך מצליח לעשות גם הרישום עם הצורות המרובעות הרבות הנראות כבוֹרוֹת או כקברים, כשהוא מרַווח את המחשבה הראשונה הדחופה. כמו רישום הכדור המתפוצץ המתפרק  הוא והאחרים מרווחים  דַים את מחשבותיהם מן הדחוף המוגדר כבר גם אל המחפשֹ והמְקַוֶּה, אל המתפזר כמעט בלי גבול, אל הרַךְ ואל הדַק, עד שהם מתפשטים אל הזמן הארוך, הלא-ידוע
הטענה "מי המנצחים ומי המנוצחים" מוכרחה במשך הזמן להיפרד מן הרישומים  עצמם, מפני שהיא מוגבלת כל כך, והרישומים צריכים להמשיך בלעדיה אל העתיד.
רק כך היא יכולה להיות מוארת מעט באור הרישומים עצמם, המעמיקים בתוך הזמן, המנסים להביע את הכל-יקוּמי של האמנוּת.    
       




מי המנצחים ומי המנוצחים. אביבה אורי.

                                                

                                                     

מי המנצחים ומי המנוצחים. אביבה אורי.
 







יום ראשון, 27 ביולי 2014

בַּציפיה לסוף המלחמה. עמוק כֹּה בזמן.



בציפיה לסוף המלחמה קריאה ב""אנקריאון על קֹטֶב העִצָּבוֹן". נדמה עכשיו שהשירה הזאת, האומרת "האדם אמנם עמוק כֹּה בזמן", מראָה את ההִתעמעמוּת הקרֵבה של שְֹפַת "זמן צבאי"  ו"זמן מדיני" של המלחמה. כי שֹפת "האדם אמנם עמוק כֹּה בזמן" מתארת את  הכרַת העולם העצום, את הכרַת יישוּת-העולם. בתיאור הזה שלה, של הכרת יישות-העולם, היא מציגה ידיעה עצומה ואי-ידיעה עצומה, והיא כמעט היפוכה של שֹפת "זמן צבאי" ו"זמן מדיני" שאולי יש בה השאיפה רק אל ידיעה.       
 שֹפת השירה הזאת כולה, שבה גם ההגעה אל קֹטֶב העִצבון נהיית עמוקה כֹּה בזמן שומרת על הידיעה העצומה ועל אי-הידיעה העצומה
כמובן השפה הזאת מכירה את "ארורה האדמה בעבורך, בעִצבון תאכלנה..." [בראשית], ואת הבחירה של אדם וחוה לאכול מעץ הדעת שהיא גם הבחירה בהכרַת המוות [כי ביום אכלך ממנו מות תמות], ובהגעתו של האדם אל קֹטֶב העִצבון נמצאת גם הכרת המוות, עם אותן ידיעה גדולה ואי-ידיעה גדולה. 
ועוד דבר על השירה הזאת. בתוך אפשרויות ההבעה הרחבות שלה נהיות מִלים כגון "הכפרים שבעולם מבושֹמים", "ושער רם פתוח אל הקֹטב...בשער זה מרננים הדָמים" , "והקיסר הוא גוף: נוגֵה דָמים ועייף" ואחרות לכמו מביעות את עובדות הזמן כולו. 

עכשיו, באמצע המלחמה, אפשר לכמוה אל הידיעה ששֹפת "זמן צבאי" ו"זמן מדיני" מנסָה להשיג, ואולי, בכל זאת, הכמיהה הזאת היא כבר גם הכמיהה לעמוק כֹּה בזמן.






יום שבת, 5 ביולי 2014

ציוּרֵי-צמחים של ביאטריקס פוטֶר

ביאטריקס פוטר



קראתי בספר " Beatrix Potter’s gardening life" מאת מרתה מקדואל, שהביאה ר. מאנגליה, קצת על צִיּוּרֵי-הצמחים של ביאטריקס פוטֶר. מרתה מקדואל כתבה שביאטריקס פוטר עשתה מחקרים מִשֶּלהּ על צמחים ועל פטריות, ושאילו בגני-קיוּ ובקבוצה הבוטַנית Linnean society, שאליהם פנתה, היו תומכים בה, היתה עשויה להיות ציירת של ספרי-בוטניקה.   
באתר של " Victoria and Albert Museumנכתב על ציוּרֵי-הצמחים של ביאטריקס פוטר שהם הונחו על ידי העיקרון של ציור הטבע באופן מדויק, ושילבו בתוכם את תכונות הציור הבוטַני, שיש בו תיאור מדויק ומזהה של הצמחים, ואת התכונות של אמנוּת ציורי-פרחים.
 אבל נדמה שבחלקם נמצאת גם רוּחַ הכתיבה של סיפורי-הילדים. הרוח הזאת ממלאה את ציורֵי הצמחים בְּחיים מִשֶּלָהּ, שבהם העובדות המתוארות של הצמחים חביבות כל-כך ואהובות.  
ציור לוע-הארי מראֶה כל זאת, בהנחת הצבעים הקלה והמדויקת שלו, עם אשליית תלת- הממד העדינה, ובקווי-המִתאר בדיו השחורה, שיש בהם מין שילוב של הגדרת-הצוּרוֹת הברורה, הגמורה, ושל קלילוּת הקַו, כמו טון דיבור אחר. ציור לוע-הארי אינו ציור לילדים, אבל הוא יכול להשפיע על הנפש כמו שסיפורֵי ילדים יכולים, ולהישמר בזיכרונה כמו שסיפורי ילדים נשמרים  -  כאחד ממקורות הכרַת האהבה.         
ביאטריקס פוטר כתבה שהצבעים של רוב הנושאים בספר על פיטר הארנב הם לא מעניינים, והוסיפה לציורי הספר ציורי פרחים. נדמה שהיא קשרה את סיפורי- הילדים אל ציורי-הצמחים, כך שהם השפיעו זה על זה בתיאור התכונות והרגשות. תכונות הצמחים, תכונות הדמויות ורִגשוֹתיהן, ואולי גם משהו מרִגשותיה שלה, יכלו כולם להיות מתוארים כמו מתוך הרגשת שוויון הערך שלהם.  
נדמה שבעיקר בשל ההשפעה ההדדית הזאת היא לא נהייתה ציירת של ספרי- בוטניקה.   


ציורֵי הצמחים של סידני פרקינסון, שנעשו במסע ה"אֶנדוור", הם ציורים בוטַניים,  אבל נראֶה שהחתירה שלהם אל הכרַת האובייקטים המצוירים כה עמוקה, עד שאלה נהיים שייכים לגמרי לאותה הכרה. יותר משיזכירו את מקורות האהבה של ילדוּתנו, הם יזכירו לנו את מקורות הידיעה שלנו את מהוּת התמוּנוֹת.

                                       
ציור של ביאטריקס פוטר


ציור של ביאטריקס פוטר
   
 

ציור של סידני פרקינסון

 ציור של סידני פרקינסון