יום שבת, 27 באפריל 2013

משהו על דמיון הדמויות.

   [ virgin of the Rocks ליאונרדו דה וינצ'י]
                     
                               



משהו על דמיון הדמויות.
בִתי ואני התכתבנו קצת השבוע בנושא הדמיון שבין דמותה של הבתולה ודמותו של המלאך בציור הבשורה האחרון של פרה אנג'ליקו, הדמיון שאפשר לראות בו את רגע ההתאחדות המסוימת של הבתולה ושל המלאך המבשֵֹר, אבל אפשר לראות בו גם את ההתאחדות הגדולה יותר, של הציור עצמו.  
כל-כך בולט הדבר הזה בציור  "הבתולה של הסלעים"  של ליאונרדו דה וינצ'י, שבו דמות הבתולה דומה כל-כך לדמות המלאך, וגם כאן אפשר לחשוב על ההתאחדות הרוחנית-גופנית של הבתולה ושל המלאך, אבל גם על הדבר הגדול יותר, שהוא התאחדות הציור עצמו.               
כי ליאונרדו דה וינצ'י לא חיפש בציור הזה את גיווּן הדמויות, אלא את הדבר האחד שכדאי להשיג, ושאינו קשור ב"עלילה" הסיפורית של הדמויות. בעינַי, בדמיון הרב שבין הדמויות הגיע הציור אל שיאו, ובאופן כמעט סותר הצליח לעשות את שתי הדמויות למובהקות כל-כך, לא חסרות דבר. 
נדמה לי שהדמיון של שתי הדמויות זו לזו גם שומר עליהן כרעיון חזק יותר מרעיון הנוף הגדול שברקע. כשאני מסתכלת בנוף הגדול שברקע, נדמה לי שליאונרדו דה וינצ'י היה יכול להרשות לעצמו לנסות דברים בתוך ציור הנוף הזה, ואולי אפילו להפריז בהם, מפני שסמך על יכולתן המובהקת של הדמויות שצייר. 

אחר-כך אפשר לחשוב גם על השֵמות החוזרים של דמויות ב"הקול והזעם" של פוקנר. אפשר, כמובן, לחשוב שהשמות חוזרים מפני שהם שייכים לאותה משפחה,  ושבחזרתם הם נושאים גם את האסונות של המשפחה, ואת התדרדרותה, אבל השמות החוזרים הם גם חלק מההאחדה של היצירה, שבה כמעט לא יתפתחו הדמויות בתוך עלילה, אלא יתפשטו בתוך השכבה הדקה המתאחדת שלה.              
 אולי אפשר לראות זאת כבר בפרק הראשון, כשהשם קוונטין כשמה של בִתה של קאדי מופיע גם הוא בתוך דבריו ותודעתו של בנג'י, ונדמה שסיבת החזרה על השם קוונטין [שמו של אחיה של קאדי] קשורה לא רק בהתאבדותו של קוונטין ובאהבתו את אחותו, אלא היא קשורה היטב גם בהתאחדות המסוימת של הזמנים השונים בתודעתו של בנג'י, ובהתאחדות של הפיגור השכלי עם צורות הביטוי המוגבהות, שהיא תחילתה של ההתאחדות המתפתחת ביצירה כולה. 
לפעמים נדמה שפוקנר מַקְשֶה על הקוראים בחזרת השמות, אבל בעצם פוקנר מקשה על היצירה עצמה, כדי שתגיע אל הדבר האחד שכדאי להגיע אליו, קצת כמו שעשה ליאונרדו דה וינצ'י.
ועוד משהו על השמות אצל פוקנר. בסוף  "בשוכבי גוועת" שלו, כשאנס בַּנְדְרֶן אומר  "תכירו את גברת בַּנְדְרֶן", קשה קצת לדעת אם גברת בנדרן קיבלה את שמה בגלל נישואים לאנס, או שזה היה שמה כבר לפני-כן [וכשהם עצרו אצלה כדי לשאול את אתֵי-החפירה , כמה עמודים לפני סוף הספר]. האפשרות ששמה היה בנדרן כבר אז מעניקה לדמות הזאת את תחילתה של הִתפשטות מסוימת בתוך היצירה, אף על פי שהיא מופיעה פתאם, בסוֹפָהּ, שונָה כל-כך, וכמעט מחוץ לאחדות הדקה שכבר נוצרה בלעדיה. 

    
  
      
                                   ליאונרדו דה וינצ'י
  

יום שישי, 19 באפריל 2013

הכִּבְשָֹה הסוֹרֶגֶת ומרסל דוּשאן [2].


"הדברים מרחפים להם כאן, אמרה לבסוף בקול נוגה, לאחר שרדפה במשך דקה או יותר אחרי חפץ גדול ובהיר, שנראה פעם כבֻבָּה ופעם כקופסת תפירה..."["עליסה בארץ המראָה". לואיס קרול. תרגם אוריאל אופק
"החפץ הופך לנקודת מפגש שבה נפגשות כל המשאלות האפשריות וממנה הן מקבלות את ממשותן" [מרסל דוּשאן. מתוך "סטודיו"
הכבשֹה הסורגת ב"עליסה בארץ המראָה" בוודאי לא חשבה על מרסל דושאן כשעליסה רדפה אחרי החפצים בחנות שלה, ובכל זאת, כשאמרה "לעולם אינני מגישה דברים לידי הקונים, זה לא רצוי", אולי חשבה על ההִשתנוּת של החפצים בעיני הקונים ועל מידת השותפות של הקונים בהכרַת החפצים. 
הכבשֹה, כנראה, לא חשבה על אמנוּת ועל שינוי תפישת האמנוּת, אבל כשקראתי עכשיו את הפרק הזה, "צֶמֶר ומים", שבו היא לא מפסיקה לסרוג בעת הִשתנוּת החפצים, היה נדמה לי פתאֹם שהצמר של הסריגה הוא הצמר של הכבשה עצמה, ושאילו היתה חושבת על אמנוּת היתה היא עצמה נהיית מין "רֶדִי מֵייד". 
בכל אופן, אף על פי שכמו מרסל דושאן היא רק הניחה את החפצים, על המדף, ואולי גם ידעה על הִפָּגְשוּת המִשאלות בנקודת המפגש של החפץ, היא היתה, כנראה, פטורה משאלת הפיכַת החפץ המוכָן לאמנוּת ומן המחשבה על כל החפצים המוכנים הרבים כל-כך שייהפכו בעתיד לאמנוּת. 
היא היתה פטורה גם משאלות על הסתירה העצמית שדושאן רצה כל כך, והרי החנות והשַיִט בַּמים, והחתירה בַּסירה והמכירה התחלפו אצלה מאליהן, לגמרי בטבעיות, ואילו אצל מרסל דושאן, כשאמר שהוא הכריח את עצמו לסתור את עצמו, בוודאי כבר היו גבולות היכולת של הסתירה העצמית בתוך מה שיצר. ובוודאי כבר ראה אותם. ובכל זאת, כנראה לא היה רוצה את יכולת הסתירה וההִתחלפוּת הטבעית שהיתה לכבשֹה הסורגת, שהיתה עצמה כמעט לא ניתנת לסתירה. 
ולבסוף, לקראת סוף הפרק "צמר ומים" היא חזרה מן השַיִט במַיִם אל החנות ואל החפצים המִשתנים המתהפכים, ואילו הוא היה צריך להתחיל לרסן במחשבתו את הופעת החפצים, את הופעת ה"רדי מייד" בעתיד.                 



                                           
                               Alice and the Knitting Sheep. Illustration by Sir John Tenniel 

יום שני, 15 באפריל 2013

כשקראתי השבוע את המִלים היפָרדוּת ...

                 





כשקראתי השבוע את המִלים היפָרדוּת הזגוּגית, לִשְכָּה עמוקה ושקטה, קַשתית שלֵמה, היה נדמה לי  שהמִלים האלו של הרפואה מתארות את פנימיותם הלא-מוסברת של הדברים, וברגע של שרירותיוּת המחשבה הרהרתי בַּזכוכית הגדולה של מרסל דושאןובכפירה בה. כי אף על פי שאסוציאציות הן פַּזְרָנִיּוֹת ופַתייניוֹת מטִבען, ולעתים, כֹּה לא-אמינות, ואף על פי שהאסוציאציה של "הזכוכית הגדולה" יכלה להיות כמעט כוזבת, החלטתי ללכת בעִקבות הקולות הרומזים שלהן.     
כמובן, "הזכוכית הגדולה" גם היא מין היפרדוּת, ואולי בריחוף הרעיונות בתוכה  אפשר עדיין לראות את הִתרגשוּת המעבר אל הניסיונות החדשים באמנות, ואת הִתרגשות ההיפרדוּת של הצגת המוּשָֹגִים מן הדרכים המוכָרות של האמנות.             
אבל ברִגעי הכפירה אני חושבת שהצורות השָטות והמרחפות ב"הזכוכית הגדולה", שנפרדו לכאורה מן הציור, נושאות בתוכן איזו אי-יכולת דווקא בתחום הציור, ואינן מצליחות להיפרד ממנה. וכך, הן אינן נפרדות לגמרי מן הציור, ואינן מגיעות לגמרי אל הממדים החדשים של הצגת המושֹגים.  

אולי דווקא יצירה אחרת של מרסל דושאן, "נתון", עם דמות האשה המוטלת או המשתרעת, האירוטית או הנרצחת, מתקרבת קצת אל המִלים המתארות את  היפרדות הזגוגית, ואת הלישכה העמוקה השקטה, עם הדברים הנראים והלא-נראים. אף על פי שהעובדות ניגלות ביצירה בבהירות, הן כמעט מבקשות שיפענחו אותן, כאילו היו מונָחות בלישכה עמוקה ושקטה, או בִמקום מסתור, שבו גם נמצאות הראָיוֹת הרבות של הארוטיקה, של הפשע ושל הנוף, וכאילו גם  יצטרכו למומחים שונים בשביל הפענוח. 
היצירה הזאת לא צעדה אל עבר האמנות של המושֹגים, אבל היא צעדה מן הציור אל מה שיש בו ציור ולא-ציור, והיא נפעֶרֶת אל המסתכל בה כמעט כמו גוף נפער.  





יום רביעי, 10 באפריל 2013

עוד משהו על הרישומים של ון-גוך.

 [רישומים של ון-גוך]





עוד משהו על הרישומים של ון-גוך. 
נשארתי קצת אצל הרישומים של השנים האחרונות שלו. אף על פי שהרישומים מרובי-הצורות והפיתולים מביעים כנראה גם את סערת-הנפש החולָה, ראיתי בהם בעיקר את נינוחות ידיעַת הרעיון. כי כבר אין בהם החיפוש הקצת קודר אחרי היכולת, ואחרי השגת  האמת, והם נעים כמעט בקלות בתוך הכרַת הרעיון, ובתוך הידיעה הבוטחת בקיומו. דווקא ברישומים האלה, עם הצורות המתפתלות, אפשר לראות את ההצגה הכמעט חשופה של הרעיון, כשהוא לבדו, כמעט בודד, לא נתמך על-ידי מחשבות אחרות, וכמעט רואה את הגעתו שלו אל קיצו.   

ומשהו אחר. בזמן ההִסתכלות ברישומים תהיתי מדוע חזר ון-גוך שוב ושוב לרשום ולצייר את הזורֵע, ויכולתי לחשוב שלא הִרפה מן הנאמנות לנושא-האיכרים, ומן המחשבה על הִתמזגות דמות הזורע באדמה הנזרעת [הוא כתב על צבע הזורע כצבע האדמה אצל מילֶה], אבל יכולתי גם לראות שהוא חזר אל הקושי הנמשך שבצירוף נושא הזורע אל הרעיונות החדשים שלו. כאילו רצה להניע את הזורע אל עבר הרעיונות החדשים ובאותה עת לשמור את הרעיון הראשון של הזורע, השייך לאידיאלים של ציור האיכרים, שלמד ממילֶה. 
בעינַי, הוא לא הצליח אף פעם לצרף את רעיון הזורע אל הרעיונות החדשים שלו, שכבר לא יכלו לקבל אל תוכם את מה שהיה לא לגמרי גמור. הם כבר היו רחוקים כל-כך מן הדברים הלא גמורים, כמעט כאילו פנו אל ארץ חדשה וטובה יותר.  
 על הרעיונות החדשים שלו אפשר אולי לחשוב שהם פרצו את גבולות המחשבות הקודמות שלו, ושביטאו גם את פריצת גבולות השפיוּת שלו, אבל אפשר גם לראות שהם היו שֹיאָהּ של התפתחוּת, קצת כמו שהיו הרעיונות בציוריו האחרונים של מונֶה.  



      
                       

                               הזורע. על-פי מילה. 



   



יום שישי, 5 באפריל 2013

[רישומים של ון-גוך]

                                 [רישומים של ון-גוך]



                           


משהו על החזרה אל הרישומים האלה.
בחזרה שלי בשבועיים האחרונים אל "מלחמה ושלום" של טולסטוי היתה גם הבקשה להמשיך ולראות את גדוּלַת הסִפרות הזאת. הבקשה שהיא לא תיפגֵם. שלא אראֶה בה מִגרעות. וכשקראתי באותו זמן באתרֵי- המוזיאונים על יום הולדתו של ון-גוך, היה נדמה לי שהמוזיאונים האמינו שיום ההולדת יאפשר לנו מין חזרה חגיגית, מפוארת, אל גדוּלַת הציור שלו.
ואז הלכתי שוב גם אל הרישומים שלו. ברישומים די רבים, חשבתי, עקבות המאמצים הגדולים שלו, ואפילו שאריות אי-היכולת, נהיו חשובות כל-כך. לא החִספוּס, הנובע כנראה מן התפיסה ההכרחית החדשה של ביטוי חִספוס-החיים ועֻלָּם, אלא המאמצים ושאריות אי-היכולת החשופים כל-כך, המצטרפים אל יושֶר כמעט בוטה, ושאין בו פגם, ושהוא אחד ממרכיבֵי הגדוּלָה
בחזרה העמוקה אל הרישומים אפשר לראות היטב את שאריות אי-היכולת ממש בתוך יכולתם העצומה של הרישומים, חשבתי.
והמגרעות שב"מלחמה ושלום"? הרי הן כמעט בלתי נראות בתוך העולם הגדול הזה, כאילו היו נִצְנוּצים זעירים בקצה היקום.