יום שבת, 25 במאי 2013

מקדש אלף הפסלים...

   

























[מקדש אלף הפסלים בקיוטו, ו"איסוף הכרוב"].




כשהעליתי צילוּמי רישומים ישנים מאד שלי אל המחשב, כדי לשמור אותם, ראיתי כמה מהר הודגשו כל פגמיהם, וכאילו נעלם כל דבר אחר שראיתי בהם בעבר.   
אחר-כך, בזמן שקראתי את הכתבה ההיא ב"גרדיאן" על הצילומים הישנים בצבע של לונדון משנות העשרים של המאה הקודמת, שבה נכתב על היותנו תיירים בעבָרנו, הנעשֶה מתוק יותר בהסתכלות מן המרחק, חשבתי על הכרחיות הִשתנוּת התמונות הישנות בעינינו.     
 טענת הִשתנוּת התמונות הישנות בעינינו בגלל נוסטלגיה או בגלל נקודות מבט אחרות שלנו כמעט לא מעניינת כבר, אבל אולי נקשרת אליה גם המחשבה שהתמונות עצמן הן המשכנעות אותנו לראות בהן את ההִשתנוּת.          
המחשבה הזאת הזכירה לי כמה קשה לדעת מהִסתכלוּת ממושכת בשורות הפסלים במקדש אלף הפסלים בקיוטו אם הפסלים זהים, או בעלי פרטים שונים, ואת ההסתכלות החוזרת ונשנית שלי בציור איסוף הכרוב  מן הספר Tacuinum Sanitatis, שהפכה את שאלת יחסֵי-הגודל של קלחי הכרוב המצוירים למטרידה יותר ויותר. לא בגלל עניין הפרספקטיבה של המרחקים, אלא מפני שהציור כמעט לא הרשה לי לדעת באופן סופי את מהות יחסי-הגודל של הפרטים המצוירים בו. 
בהסתכלות אחרונה, עכשיו, נדמה לי שקלחי הכרוב הגדולים המצוירים בחלקו העליון של הציור, כלל אינם גדולים יותר ממה שהיו צריכים להיות, וששאלת המרחק שלהם כלל אינה קיימת, מפני שהם מופיעים שם כמו כותרת לציור כולו, או כמו משפט פתיחה של סיפור, שמצליח לומר את עיקר תוכנו של הסיפור כולו. 
עכשיו נדמה לי שהפסלים הזהים וציור קלחי הכרוב כמעט הכריחו אותי לראות את הִשתנוּתָם. 
אני לא יודעת אם הרישומים המצולמים הישנים שהעליתי אל המחשב הכריחו אותי לראות את הִשתנותם, עם הִתבלטוּת  הפגמים, או שעשה זאת המבט החדש שלי, באופן דומה בעצם למה שעושָה הנוסטלגיה, כשכוחָהּ גובר על זה של התמונה עצמה. 
בכל אופן, כשהתמונות הישנות מכריחות אותנו לראות בהן את ההִשתנוּת, הן סומכות על כך שכל מה שנמצא בהן הוא בלתי מתבטל, ואינו עומד להיעלם.                                                                         .       


  
       


  

  
                                                                .       









  








  
  

יום רביעי, 15 במאי 2013

ציורי גַנים וצמחים...


ציורים מן הספר Tacuinum Sanitatis
[1400]
אספרגוס. איסוף הכרוב. קציר החטה [או השיפון]

                 


               
                                     









ציורי גַנים וצמחים מימי הביניים, ג'יימס אנסור וההפשטה.      
כשראיתי באחד מאתרי האינטרנט את הציורים של הספר Tacuinum Sanitatis 
חשבתי על ציורי גנים אחרים מימי הביניים שהִכרתי, ועל ג'יימס אנסור, בגלל עניין יחסֵי-הגודל בין הפרטים המצוירים.                     
צַיָּרֵי הגַנים האלה בוודאי הכירו את אשליית הִתקַטנוּת הדברים הנראים ממרחק [ולא ברור אם אכן לא ידעו על פרספקטיבה מתימטית, או שלא רצו אותה], אבל קבעו את יחסי הגודל על פי רצונות ורעיונות רבים ושונים.   
גודלה של הערוגה העגולה בציור האספרגוס כמעט מתעתע. אורך הקוטר שלה הוא בערך כאורך הגוף של דמות האשה, כך שאפשר לחשוב שהיא נמצאת בַמרחק, עם אשליית ההתקטנות, אבל הצמחים בה גדולים וגבוהים כל-כך, ומקלעת-הגדר שלה נראית קרובה מאד. גם קלחי-הכרוב שבראש הציור של איסוף הכרוב, וכנראה גם במרחק מה מן הדמויות האוספות, גדולים מאד, כאילו היו בקִדמת -הציור, וגם השִבולים בציור הקציר אינן קטֵנות במרחק.      
ובציור עם דמויות הנשים הכורעות, אף על פי שנדמה שהערוגה, שאליה כורעת הדמות בשמלה הבהירה, קטֵנה בגלל הפרספקטיבה של הציור, הרי בעצם, הערוגה נראית קטנה מדי ביחס לגודל הדמות הכורעת ולמרחק ממנה, וגם כאן נראים פרטֵי מִקלַעַת-הגדר כבלתי משתנים במרחק. 
כנראה, לא היו צריכים יחסֵי-הגודל בין האלמנטים המצוירים לשקף את יחסי-הגודל שבמציאות לא רק מפני שציירֵי הגַנים האלה העדיפו את  יחסי- חשיבותם של האלמנטים המצוירים או את מקומם בציור, אלא גם מפני שקצת כמו ג'יימס אנסור, הם רצו שדמויות האנשים, חלקי-הגן והצמחים המצוירים יתפזרו על פני שטח הציור, ויצוצו מתוכו כמו שצצים הדמויות והדוממים בציורים וברישומים של אנסור, בגדלים שונים, וכרעיונות שונים. 
אפשר לראות שהציור היה בעיניהם עומד לגמרי לעצמו, עם רעיונותיו ועם החוקים הפנימיים שלו, שאינם חוקי המציאות שמחוצה לו, ונדמה שאפילו צעדו בכך קצת אל ההפשטה, המציבה את הציור מחוץ לגדרות-המציאות. כי אף על פי שציירו בעצם ציור פיגורטיבי, העניקו לפיגורות המצוירות את המעמד העליון של הרעיון
ואולי בציור קציר החטה התקרב קצת השָֹדֶה הכמעט אחיד של השיבולים הצפופות והכמעט שוות בגודלן אל ההפשטה של המאה העשרים גם בדרך אחרת  - דרך המחשבה על המשטחים הגדולים והכמעט אחידים.       

 ציור של ג'יימס אנסור     




אגנס מרטין                              


                          

  


  


  
  

  

יום שבת, 11 במאי 2013

ג'יימס אנסור. רישום...

ג'יימס אנסור. רישום: עירום ועמוד מגולף.
                       ציור: דומם עם כד סיני.    

                           






כתבתי משהו על שלושה רישומים של ג'יימס אנסור, משהו על הדוממים המפורטים מאד הנמצאים ברחבי הרישומים האלה, או בעצם, על ה"עלילות" של הרישומים האלה, שהן דומות קצת לאלו של רישומי-הלימוד של ליאונרדו דה וינצ'י, למשל, אבל שונות מהן, מפני שהפרטים השונים שבהן חותרים גם אל התמונה השלמה, ואל הכוח שלה.         
אבל נטשתי קצת את העניין הזה בגלל השאלה למה ג'יימס אנסור נזקק לציור של טרנר בחלק מהציורים שלו. לא בשביל ההִתרגשות העצומה של משטחי הצבע והאור המתמוגגים ומתערפלים זה אל זה, אני חושבת, ואולי אפילו לא כל-כך בשביל הרגשת הנשגב, אלא בשביל לדעת איך יוכל המרחב להיפתח מאד לכל מה שהוא יצטרך להכיל. כי גם בציורים שאינם  ציורי נוף, צריכים היו הפרטים השונים להגיע אל מעין התערפלוּת או התמוגגוּת זה אל זה, ומה שהיה ריאליסטי לגמרי היה צריך להיראות גם פנטסטי, ומה שצויר בפירוט דקדקני וחמור היה צריך גם להתמוגג קצת אל המרחֵף מעט, או אל הלא-גמור. וכל זה, בעצם, קשור כל-כך אל מה שיש ברישומים האלה.   
ברישום עם הנערה שכאן נדמה שאשליוֹת השָטוּחַ והתלת-ממדי, הרֵיק והמלא, כמעט מתפוגגות זו בתוך זו, ושהרישום הריאליסטי כמעט מתפוגג אל הלא-ריאליסטי. אפילו הכד בצד ימין, שנדמה שהוא עשוי בדרך הפירוט הריאליסטי, עשוי בעצם מצורות כמעט מופשטות, או פנטסטיות. ובעיקר, אשליית ההידוק הרב של הרישום הזה נראית פתאם גם כאשליית ההיפתחות אל מרחב גדול

כמובן, יש גם כל עניין המסיכות בציורים וברישומים שלו, ואולי אפילו כל מה שהן מסמלות, אבל הסמל והמשמעויות החברתיות אינם קשורים לצורך של הציור ושל הרישום במרחב הנפתח, שחלק מן הרעיונות בו נראים כנובטים זה עתה. וכמובן, ההליכה החורגת מעט של הציורים שלו אל המסיכות ואל מה שנראה קצת פנטסטי, משאירה אותם קצת כמו מחוץ לאזור השיפוט.   

   

                                   
          טרנר. ספינה מתקרבת לחוף.

                   
          


   
                         




יום שבת, 4 במאי 2013

המִלים העִבריות "אמנות"...

                 
  בריאת האור. דורה.                                                      
                                         
        "מזרקה". מרסל דושאן.                                                    



המִלים העִבריות "אמנות" ו"תמונה", ומרסל דושאן.
נדמה שהמלה העברית "אמנות" איננה מטרידה את עצמה בשאלה מהי אמנות, אבל בעצם, במעמקיה, או בעומקי-הזמן שלה, רובצת השאלה הזאת. כי שם רובץ תמיד השורש שלה [א.מ.נ.], שהוא גם השורש של המלה "אמונה", ושחוזר ומזכיר לה שבמעמקיה היא מבטאת את השאיפה של האמנות לתאר אמונה, ולא מציאות.                     
נדמה גם שהמלה "תמונה", שאיננה צריכה ליצג דבר גדול ומורכב כל-כך, היא די מובנת, אבל בעצם, די קשה לדעת מה היא אומרת, והשורש שלה לא לגמרי ידוע. האפשרות שהשורש שלה הוא גם השורש של המִלה "מין" [מ.י.נ.], מחזירה אותי אל ההופעה שלה בעשרת הדיברות, שבה היא קשורה בראיית האלוהים, ומבטאתבעינַי, את הצגת מראֵה דמות האלוהים באופן השלם והחשוף לגמרי, כמו שהיא מבטאת את הראייה השלמה של דמויות האלים האחרים
 התמונה, המתגלה עכשיו כבעלת חשיבות גדולה כל-כך, אף על פי שאינה מראה את אלוהים עצמו, היא המראה לנו את דמותו, דמות הדבר הרחוק והנסתר ביותר, שכמעט אסור לראותו. ורק בשביל הראִייה הזאת היא קיימת. ואחריה ממשיכות התמונות האחרות להראות לנו את דמות הדברים הרחוקים.  
אני לא יודעת אם מרסל דושאן רצה שהחפץ המוכן המוכנס אל האמנות ייהפך לתמונה, או שחשב על ביטול התמונות בתוך האמנות, למען תפיסה שונה לגמרי שלה. בכל אופן, הוא יצר שאלה על יכולתה של המחשבה להפוך דבר הנלקח מן המציאות שמחוץ לאמנות למשהו שאינו מראֶה את המציאות הזאת  -  לתמונה ולאמונה. 

מדוע צצה עכשיו שאלת המוות. והרי מי שיראֶה את התמונה עם דמות פְּנֵי- האלוהים, ולא יראה את פני האלוהים עצמם, לא ימות. אבל התמונה מזכירה לנו את אפשרות המוות הזה, ואת היִרְאָה, ומורישה את הזיכרון הזה לתמונות האחרות. 
האם גם החפץ של הרֶדי-מֵייד שהכניס דושאן אל האמנות מזכיר לנו את המוות ואת היִרְאָה, או שהוא הושַֹם בה כמו על לוח-משחק, כדי שינוע עליו ככל יכולתו בין קווי האופק הישרים.