יום שבת, 26 בדצמבר 2015

יופי כה קרוב לטומאה

"...עַד שהוא מגַלֶּה את לִבָּהּ, וסוֹתֵר את שְֹעָרָהּ. רבי יהודה אומר אם היה לִבָּהּ נָאֶה,  לא היה מְגַלֵּהוּ, ואם היה שְֹעָרָהּ נָאֶה, לא היה סוֹתְרוֹ." [סוטה פרק א'] 

. כתב הר"ב שמא תצא זכאה ויתגרו בה פרחי כהונה. פירש"י פרחי כהונה נקט על שם שהיו מצויין בעזרה יותר משאר העם.  

רושֶם הפירושים לא ביטל רושֶם אחר שהשאירו המִלים שבמשנָה, והיה נדמה לי  שרבי יהודה ראה את עמידתו של היופי מול הטומאה, ואת היופי והטומאה מתקיימים באותה המידה באותו מקום, באותו זמן, ואמר "לא היה מְגַלֵּהוּ " כי חשש שמראֵה היופי יוכל להחליש את  מראֵה הטומאה, כי מראה היופי בתוך המוחשי הוא כמעט כהתגלות רעיון היופי עצמו, ואילו מראה הטומאה באִשה הסוטָה הוא לא ברור, רק מין הד לרעיון הטומאה. 
ובוודאי גם היתה הופעת היופי כה קרוב לטומאה מובנת מאליה בעיניו. 

נדמה שהיופי בציור  Flora    של טיציאן מוגדר ומבודד. כאילו היופי במלואו יושג כשלא יהיה דבר אחר קרוב אליו. כאילו היופי ממלא את העולם. 
אבל נִתנו לציור הזה פירושים רַבִּים שונים, אולי מפני  שבכל זאת יש בו דברים אחרים כה קרוב אל היופי. 



                                   
טיציאן. פלורה Flora

יום ראשון, 13 בדצמבר 2015

זוועת המוחשי וזוועת הרעיון.


‘I thought I saw a performance, and I thought it was fake blood, but it was real blood.’”

 זוועת המוחשי וזוועת הרעיון. 
בגלל המחשבה של כמה ממשתתפֵי יריד האמנוּת במיאמי שניסיון הרצח שאירע שם היה מֵיצג אמנות חשבתי שוב על מעֵין ריאליזם של מֵיצגים ומֵיצבים מסוימים, שבו כמעט אין לדעת מהי האמנוּת ומהי המציאוּת שמחוץ לה. אבל המחשבה שלהם שניסיון הרצח היה מֵיצג אמנות כנראה שמרה על ההבדלה הידועה שבין האמנות ובין המציאוּת שמחוץ לה, ויכלה כך גם לראות את ההבדלה שבין זוועת המוחשי וזוועת הרעיון המופשט.   
כי כנראה זוועת הרעיון היתה קלה להם מזוועת המוחשי, של ניסיון הרצח במציאות, וכנראה הרגישו שאף על פי שהרעיון המוצג בתוך האמנות יכול  להתפשט מאד במחשבותיהם, הוא גם מתרחק אל אי ההשֹגה שלהם. 
הם יכלו כמובן לחשוב שהרעיון, בהגיעו אל הלא מושג, מתקרב אל האינסופי, אל הנורא מכל, אבל הם כנראה הרגישו בעיקר את ההקלה המסוימת  שבהתרחקוּת שלו מן המוחשי. 

כשקראתי בימים האחרונים במסכת "סוטָה" חשבתי שזוועת הרעיון גדולה ועצומה מזוועת המוחשי. היה נדמה לי שהצגת האִשה הסוטָה נועדת להראות משהו ממוחשיוּת הטומאה עם הידיעה שלא תוכל להראות את רעיון הטומאה. שתוכל רק להזכיר לנו אותו. 


יום שבת, 28 בנובמבר 2015

הַשְפָּעָה [בעקבות מחשבות על שירת יחזקאל קדמי ועל השפעַת שירת אורי צבי גרינברג בה]

     
ההשפעה הנהדרת אינה נסתרת. היא מוכרחה להיות גלויה לגמרי. והיא נהיית למעֵין התגלוּת, למין חזרה חֶזיוֹנית של תכונות. 
והיצירה המצוינת יודעת איך ההשפעה הנהדרת נהיית לאחת מתכונותיה שלה. היא כמעט מתקרבת אל החיקוּי ואל הזיוּף, השואפים לחזרַת התכונות בעולם, ולא פוחדת מכמעט ההתקרבוּת, מפני שהיא מוכרחה להגיע אל החזרה החֶזיוֹנית של התכונות. אלה כבר החזיונות שלה.  
אני חושבת לרגע על השפּעַת דמותה של אפי בריסט על דמותה של טוני מ"בית בודנברוק", שמעניקה לדמותה של טוני את גודלו של זיכרון חִיוּת הנעוּרים, של התפתחותו הלא נמנעת של האסון ושל רוחב הצער הישָן. ההשפעה של אפי בריסט בתוך היצירה הגדולה של תומס מאן מצליחה להיות השפעה נהדרת כשהתכונות  הישנות האלה, של אפי בריסט, חוזרות ומופיעות כתמונות רחוקות כמעט חֶזיוניוֹת של טוני. 
ואני חושבת שוב על השפעת "מיכאל קולהאס" בתוך "רגטיים" של א. ל. דוקטורוב. לכאורה לא השפעת הסגנון אלא רק הופעת מעֵין בן דמותו של הסיפור על מיכאל קולהאס, אבל סגנון מסירת העובדות הרבות של "מיכאל קולהאס" כמו משפיע על השאיפה להתפרשֹוּתן העצומה של העובדות כמו על פנֵי זמנים ומקומות ב"רגטיים", על השאיפה להעניק להן את הממדים הרחוקים של הזמן. כאילו מסירת העובדות ב"רגטיים" התחילה כבר בזו של "מיכאל קולהאס" וכאילו קישוּר העובדות שלו אל זמן המאה העשרים כולה תלוי בקישור הגדול שעשה פון קלייסט ב"והוא מן הכְּשֵרים שבדורו ומן המקולקלים שבו כאחד", הקישור בין העובדות והזמן הגדול.     



יום שישי, 6 בנובמבר 2015

מעֵין ריאליזם שאין לשעֵר אותו

כשקראתי באתר הבי בי סי שעובד ניקיון במוזיאון "Museion Bozen-Bolzano " באיטליה זרק בטעות לאשפה את מיצב האמנוּת ""Where shall we go dancing tonight?" " של  Goldschmied and Chiari, חשבתי שאולי העובד של המוזיאון דווקא הכיר את הדברים שאמר מרסל דושאן על האמנוּת ואת המחשבה שחפצים מוכנים יכולים להיות לאמנוּת בגלל בחירת האמן בהם, אבל לא ידע על הבחירה של  Goldschmied and Chiari.
ובעצם, עובד המוזיאון שלא ידע על הבחירה של Goldschmied and Chiari   ועל כוונוֹת המיצב, כנראה הרגיש ביחס למה שהיה בעיניו שאריוֹת של מסיבה רגשות די דומים לאלו שהמיצב היה רוצה לעורר בו. כאילו ראה את הגעַת המיצב אל מעֵין ריאליזם שאין לשעֵר אותו, שבו כמעט אין לדעת מהי האמנות ומהי המציאוּת שמחוץ לה. 
אילו היה יודע על הבחירה של  Goldschmied and Chiari  האם היה חוזה במה אין לשעֵר אותו? האם יכולת ההבעה של האמנוּת הזאת היתה כה גדולה בעיניו
אחרי כן ראיתי ש Jonathan Jones  כתב שכל זמן שמישהו חושב שאמנות מודרנית היא זבל, היא עדיין פרובוקטיבית ומסוכנת. היא עדיין מאתגרת וקיצונית, הוא כתב, הרי המנַקים עדיין משליכים אותה. 
האם Jonathan Jones  אומר שהמיצב הושלך לאשפה מפני שיש בו חֶזיוֹנוֹת חדשים  של האמנוּת? האם אחד החזיונות הוא ההתאחדוּת של האמנוּת עם המציאוּת שמחוץ לה

 באותו זמן קראתי שוב את הדברים שאמר יואב למלאך ששלח אל דוד " וְהָיָה, אִם-תַּעֲלֶה חֲמַת הַמֶּלֶךְ, וְאָמַר לְךָ, מַדּוּעַ נִגַּשְׁתֶּם אֶל-הָעִיר לְהִלָּחֵם:  הֲלוֹא יְדַעְתֶּם, אֵת אֲשֶׁר-יֹרוּ מֵעַל הַחוֹמָה.  כא מִי-הִכָּה אֶת-אֲבִימֶלֶךְ בֶּן-יְרֻבֶּשֶׁת, הֲלוֹא-אִשָּׁה הִשְׁלִיכָה עָלָיו פֶּלַח רֶכֶב מֵעַל הַחוֹמָה וַיָּמָת בְּתֵבֵץ " [ספר שמואל ב' ], שיש בהם היופי של הזכרת דבר שנכתב בספר שופטים [נג וַתַּשְׁלֵךְ אִשָּׁה אַחַת, פֶּלַח רֶכֶב--עַל-רֹאש אֲבִימֶלֶךְ; וַתָּרִץ, אֶת-גֻּלְגָּלְתּוֹ] והתעתוע של תפקידו, כי אילו לא קרה הדבר המתואר במציאוּת הרי הכותב  בספר שמואל השתמש בכתוּב  בספר שופטים כבדבר מוכן, כמעט כב"רֶדי מֵייד", והפך אותו לבעל תפקיד אמנותי חדש.   
וכמובן, בתוך תעתועֵי התפקיד שלו ממשיך הסיפור על אבימלך והאִשה  לעורר את ההרגשה החזקה שהוא דבר מוכן מסֵפר שופטים ואת ההרגשה החזקה שהוא מבטא את זיכרון המציאוּת.      

                                               
Goldschmied and Chiari, “Where shall we go dancing tonight?”

יום שישי, 30 באוקטובר 2015

נורא, מדהים ומהמֵם.

נורא, מדהים ומהמֵם
"הולכת אני ברחוב לתומי", כתבה אִמי מתל אביב להוריה בעמק בשנת 1942, "חַם, ובכלל קצת עצלוּת נכנסת לנשמה, ופתאֹם מאחד האוטובוסים שהם כזבוּבים הללו לרוב, נשמעת איזו צעקה פראית... ובאמת מה קרה, פשוט זה היה צבי. שמחתי נורא...", ובהמשך המכתב היא כתבה "אחה"צ הייתי בקופ"ח. גם עסק יפה, התביישתי נורא...והד"ר אמר שאין לי כלום בעיניים...". 
אִמי, שהיתה אז בשנות העשרים של חייה, כתבה בשֹפת האם שלה, מין מִקשה אחת יצוּקה מלכתחילה מתוך אפשרויות רבות. 
אני רואה פתאם ש"מדהים" ו"מהמם" המצויים של השפה העכשווית הם כ"נורא"  שלה. כמובן, הנורא, מעיר היראה הגדולה, והתדהמה הקשורה לגילויי האמיתות המחרידות, לבהלה ולזעזוע, הם שיא התיאור ליפה ולטוֹב, המזכיר לנו את השֹיא הנורא שאין להגיע אליו. 
כשיצירות האמנות הלא מצוינות מתוארות עכשיו על ידי ההפרזה  המחבבת כמדהימות וכמהממות הן זוכות כנראה למין תזכורת רִגעית מבהיקה קצת של הדבר הגבוה והנורא.    

יום שבת, 17 באוקטובר 2015

מניין היו יודעין שהגיע שֹעיר לַמִּדְבָּר. על הידיעה הנוצרת מן המרחק.

הידיעה על הגעַת השֹעיר למדבר לארץ גזֵרה נוצרה מן המרחק של הסוכה האחרונה ושל העומד מרחוק ורואה את מעשיו של השֹעיר, מהתחנות שבדרך, מהנפַת הסודרין, מהערכת המרחק ומסימן לשון הזהורית. כשהשֹעיר הגיע לארץ גזירה נשמר המרחק ממנו גם מפני שאחרת לא היתה נקראת "ארץ גזירה"
כשקראתי על השֹעיר המשתלח במסכת "יומא" במשנָה חשבתי שארץ הגזירה היתה כארץ ידועה ולא ידועה כאחת, שהידיעה עליה כמעט ערטילאית. כי נדמֶה שארץ הגזירה היתה רחוקה כל כך, ושהידיעה עליה נוצרה הרחק כל כך ממנה עד שהיתה דומה לידיעה על רעיון. וגם הידיעה על הגעתו של השעיר אליה היתה דומה לידיעת רעיון.  
כך, כשהשֹעיר הממשי המוחשי הגיע לארץ הגזירה המוחשית הוא גם הגיע אל מה שהוא כמעט לא מוחשי בתוך המרחק, והידיעה על הגעתו נהייתה דומה לידיעת דבר לא ממשי, והכהן הגדול היה צריך לסמוך על הכמעט לא מוחשי ועל הידיעה הזאת.   
חשבתי אחר כך על יכולתן של מִלות המשנָה, קצת כמו יכולתן של מִלות השירה, להיות כדבר שאין לו תקדים, וגם על השאיפה של האמנוּת להגיע אל הכרַת עולמות נבנים ונחרבים, שהם לא לגמרי מוחשיים, ושאין להם קרקע יציבה. 
ואחרי כן חשבתי גם על האמנוּת העכשווית של בניית מִבנים ופירוקם [כגון "מונומנט" עם פיגומי הבניין בתערוכה "סביבות עבודה"], עם משמעויות חברתיות ואחרות, שכנראה לא מעוניינת בבנייה ובהחרבה של עולמות אלא של עולם אחד קרוב ומוכָר מאד, ועל שירה עכשווית שעדיין מביעה גם את הידיעה מן המרחקשהוא גם מרחק העולמות הנבנים ונחרבים, שאיננו יכולים לראות, על המִלים  "של מי את, ירושלים ? ילדה נטושה" בשיר של עדי קיסר, וגם על הארץ הזאת, שהידיעה עליה ועל עתידה מוכרחה להיות קצת כמו הידיעה הנוצרת במרחק וכמו הידיעה על עולמות נבנים ונחרבים.     

[ו,ח  אמרו לו לכוהן גדול, הגיע שעיר למדבר.  ומניין היו יודעין שהגיע שעיר למדבר--דידביות היו עושין, ומניפין בסודרין, ויודעים שהגיע שעיר למדבר.  אמר רבי יהודה, והלוא סימן גדול היה להם, שלושת מילין מירושלים ועד בית חורון:  הולכים מיל, וחוזרים מיל, ושוהין כדי מיל; ויודעים שהגיע שעיר למדבר. ]


יום ראשון, 27 בספטמבר 2015

פר ושֹעיר הנשרפים. ועל ציוּר של יאן ברויגל האב.

"וְאֵת פַּר הַחַטָּאת וְאֵת שְׂעִיר הַחַטָּאת, אֲשֶׁר הוּבָא אֶת-דָּמָם לְכַפֵּר בַּקֹּדֶשׁ--יוֹצִיא אֶל-מִחוּץ לַמַּחֲנֶה, וְשָׂרְפוּ בָאֵש אֶת-עֹרֹתָם וְאֶת-בְּשָׂרָם וְאֶת-פִּרְשָׁם" [ויקרא טז]

"הָרוֹאֶה כֹּהֵן גָּדוֹל כְּשֶׁהוּא קוֹרֵא, אֵינוֹ רוֹאֶה פַּר וְשָֹעִיר הַנִּשְֹרָפִים; וְהָרוֹאֶה פַּר וְשָֹעִיר הַנִּשְֹרָפִים, אֵינוֹ רוֹאֶה כֹּהֵן גָּדוֹל כְּשֶׁהוּא קוֹרֵא." [יומא]

זה רואֶה פר ושֹעיר הנשרפים, וזה רואֶה דימוי של פר ושֹעיר הנשרפים בפסוקים שקורא הכהן הגדול, ושניהם מוכרחים כך להכיר משהו מן המוות, חשבתי כשקראתי שוב את הדברים האלה שבמסכת "יומא". 
אולי המשנָה לא התכוונה לראייַת המוות הממשי והדימוי שלו, ובכל זאת בראיית הפר והשעיר הנשרפים ובראיית הכהן הגדול כשהוא קורא נמצאת גם הכרַת הממשי והדימוי.
נזכרתי במשמעות כִּסָּה שבמִלה "כִּפֵּר", כי החטאים אינם נהיים לא-קיימים, אלא הם מכוסים, ודומים ללא קיימים, ונדמֶה שכל מצבֵי החטאים מוכרחים להתקיים זה לצד זה, כמו שמצבֵי הראייה של הפר והשעיר הנשרפים במציאות המוחשית ובדימוי מוכרחים להתקיים.
 ואף על פי שנדמֶה שהרואֶה כהן גדול כשהוא קורא יכיר דבר רחב יותר, בדימוי שכמעט אין לו גבול, הרי הרואֶה פר ושעיר הנשרפים יכיר את החרדה הגדולה שמעיר המוחשי. ובאמת, בעינֵי המשנָה ראייַת כהן גדול כשהוא קורא וראייַת פר ושעיר הנשרפים שוות  בחשיבותן. גודלו של הרושֶם יהיה אחד. 

ועוד, על מצבֵי הציוּר "המשפחה הקדושה" של יאן ברויגל האב. אף על פי שהמשפחה המצוירת והפרחים סביבה הם ציור אחד, הם גם יכולים להיראות כציור בתוך ציור, שבו הפרחים שייכים להערצת המשפחה הקדושה אבל הם גם מין מתבוננים בציור המשפחה הקדושה. ההתבוננות שלהם היא לא רק מתוך הזֵר העגול המקיף את ציור המשפחה, אלא גם ממקומם הראשון, בציורֵי הטבע הדומם של יאן ברויגל האב.   
מצבֵי הציור השונים מתקיימים זה לצד זה בלי קושי, וזר הפרחים יכול להיות  נמצא מחוץ לציור ובתוכו, להיות נמוך המקשֵט את המשפחה הקדושה וגבוה המפאֵר אותה, והמחשבה הרואָה לרגע את זָרוּתוֹ של זר הפרחים סביב למשפחה הקדושה, רואָה גם כמה הוא מתקבל על הדעת בתוך ערבוּב הכוונות של הציור.  



                                              
the-holy-family-by-Jan-Brueghel-the-Elder    


יום רביעי, 23 בספטמבר 2015

פרחים סביב המשפחה הקדושה.

הפרחים המצוירים סביב למשפחה הקדושה יכולים כל כך בקלוּת להיות אמנוּת נמוכה, נחותה, כקישוט, וגם להיות חלק מהאמנוּת הגבוהה לצד הנושא הגבוה של המשפחה הקדושה, כשהם נראים כמעט כמו הפרחים של ציורֵי טבע דומם, ושייכים למין קפיצה רעיונית, קצת מתעתעת, שאולי אפילו מצליחה לעשות משהו דומה לערבוב הטוב והרע, הגבוה והנמוך שעושה האמנות אחרי שנים רבות. 
בעת ובעונה אחת הפרחים מתפתים לקבל על עצמם את תפקיד הקישוט ואינם מתנתקים לגמרי מציורי הטבע הדומם, שהם כה דומים להם, עד שנדמה שרק בטעות נקלעו אל המקום הזה. אבל כנראה הם נקלעו לשם דווקא בגלל האמונה ש"הגעתם" מן האמנות הגבוהה תעזור להגביה את ציור המשפחה הקדושה. 
המשפחה המצוירת, בציור בתוך ציור של יאן ברויגל, חייבת לשמור לגמרי על גובהה, כאילו היא שייכת לציור אחר, וכאילו הנוף הרחוק מאחוריה הוא הד הציורים הטובים, הכמהים אל המרחק, וכמובן, היא גם מוכרחה לסמוך על כך שהפרחים עצמם מצוירים היטב כל כך.  


[לפני כמה ימים קיבלתי באימייל כתבה של חברת "רפאל" על הברז האוטומטי הראשון, שהומצא על ידי אבי, ובה גם מין דיאלוג שלי לכאורה, היוצר מין היסטוריה דמיונית. ההיסטוריה הדמיונית הזאת בתוך ההיסטוריה האחרת נוצרה כנראה מתוך אמונה ביופייה, אבל היא נראית שם כמו קישוט או כמו פיתוי קצת זול.        
אחרי כן קראתי על המִלים "רגליהם המטונפות", שאמר אבו מאזן בדבריו על  קבוצת אנשים שלמה ועל מסגד אל אקצה. בתוך כל ההבעות של המִלים האלו גם זו המתארת את האנשים האלה כנגד רִצפת המסגד המוגבהת מאד כנמוכים, כנחותים, כזולים וכרָע המנסה לחדור אל הטוב.]  





                                                         
Jan Brueghel the Younger 

      

                                                             
the-holy-family-by-Jan-Brueghel-the-Elder

                                                            
                                        



Jan Brueghel the Elder

יום שני, 14 בספטמבר 2015

סוֹפֵי הסִגְנוֹנוֹת.


כמעט מעצם טבעם מוכרחים הסגנונות להגיע אל סופֵיהם. והרי הם מכַוונים עצמם אל דבר אחד, ובהשֹגתו הם מגיעים אל סופֵיהם.
 לפעמים נדמה שההגעה אל סופיהם גם שומרת עליהם מפני תפיחתם וגדילתם אל מה שיחריב אותם.  ולפעמים, כשהם מגיעים אל שִֹיאָם בקצה דרכם, נדמה שאפשר לראות גם את מה שיהיה מעבר לקצה, כמו בציורים האחרונים של מונֶה, שבהם הרעיון האימפרסיוניסטי הגיע אל שיאו, והגיע גם אל היכולת להראות משהו ממה שיהיה מעֵבֶר לקצהו, את ההפשטה, וכמו בציור "שדה חיטה עם עורבים" של ואן גוך, שבו הסגנון שהגיע אל קצהו נהיה חשוף כל כך, כאילו פנימיותו מוצגת לגמרי, כאילו היא הופשטה כמעט מכל דבר. הרעיון העיקרי של הסגנון מסוגל לעמוד כך, כמעט לבדו, לקראת קצהו. 
וכמובן, סופיהם של הסגנונות לא נועדו לאפשר תחילתם של סגנונות חדשים אלא רק להראות את הגעתם של הסגנונות אל מטרתם. את ההבעה הגמורה שלהם. הם לא מתים, הם רק נמצאים אז בקצותיהם.    

ריבוי הסגנונות ב"יוליסס" של ג'יימס ג'ויס יכול לכאורה לבטל את סופו של הסגנון, אבל  בעצם הוא כמעט שואף אל ביטול הסגנון עצמו. נדמה שדווקא ריבוי צורות הכתיבה של "יוליסס", שכמו מערבב כוונות רבות כל כך, מצליח להתעלות מעל כוונת הסגנון. נדמה שהוא מצליח לא לאפשר לריבוי עצמו להיות לסגנון.
מבחינה מסוימת "יוליסס" הגיע אל קצה ריבוי צורות הכתיבה, שאחריו יהיו כמה ניסיונות ליצור את בני דמותו, אבל תהיה גם השאיפה הלא גמורה לביטול הסגנון.      
  

  

                               
מתוך ״יוליסס״. תרגום : יעל רנן. 
    
                   




    



יום שישי, 28 באוגוסט 2015

קין, הֶבֶל והחיקוי.

 בשיחה על קין והֶבֶל דיברנו על המִנְחָה של הבל כחיקוי למִנְחָה של קין ועל שאיפת  החיקוי לחזרה של תכונות ושל רעיונות בתוך העולם. אמרנו שהחיקוי מאמין שהרעיון קיים גם בלי גוף ומקום מסוימים, ושהֶבֶל ביטא משהו מן הדבר הזה גם בשמו ובהיותו רועה צאן, שכל המקומות על פני האדמה מקיימים בשבילו אותו רעיון, ושאולי המִלים "תועבת מצריִם כל רועה צאן", מבטאות את הרצון באדמה המסוימת ובמקום  המסוים, שהוא כמו הרצון של קין, שהיה עובד אדמה. 
נזכרתי שוב במקדש עם אֶלֶף הפסלים של האלָה בקיוטו. לא ידעתי אם אלף הפסלים האלה זהים, אבל ראיתי שהם כמו חיקויים רַבִּים כל כך של פסל אחד.  הריבוי העצום הזה של החיקויים [או של ההעתקים], שבעצם שואף אל ההופעה העצומה של אותו הרעיון, ההופעה שוב ושוב באלף הפסלים, הוא כמעט לא נתפשֹ, חשבתי, כמין הופעת הילה שקופה מעל הפסלים. או רוח שקופה, הֶבֶל, מעליהם. 
כנראה, אלף הפסלים הוצבו זה ליד זה כדי לבטא את האמונה באלף הזרועות ובאלף העיניים של האֵלָה, שהיא אלת הרחמים, ובכל זאת רושֶם ריבוי החיקויים או ההעתקים מתקיים כמו רושֶם עיקרי. 
אחרי השיחה שלנו על הֶבֶל ועל החיקוי חשבתי גם על חיקויי האמנוּת ב-Ōtsuka Museum of Art  ביפן, שכנראה מביעים את חזרתו של הרעיון בתוך גוף וחומר אחרים, ועל הצורך של האמנוּת המערבית בַּקִיּוּם הבלעדי של הרעיון ביצירה הבלעדית. 
עכשיו נדמה לי שהפסלים הבודדים המרוחקים זה מזה הניצבים בחזית השורות במקדש, שומרי פסל האלָה, הם כשומרים גם את המקום והחומר המסוימים הבלעדיים. הם אלה שבעיניהם המקדָש הוא גם האדמה המסוימת.     

  

    

                               
  



יום רביעי, 19 באוגוסט 2015

ימי הולדת ואמנוּת.



Happy Birthday to George Bellows, born on this day in 1882. ]
ציון ימי ההולדת של האמנים המתים באתרֵי המוזיאונים יכול להיראות כהזכרַת משהו מתולדות האמנוּת, ואולי כמין הזדקקות למצבֵי המציאוּת, אבל הוא נראֶה גם כמו חגיגות ימי הולדת שהמוזיאונים משתפים אותנו בהן.
מפני שחגיגות ימי ההולדת של האמנים המתים מתרבוֹת כל כך, אני יכולה לתאר לי כמה הן יעייפו אותנו, אבל אני חושבת בעיקר על הקלקול שהחגיגות האלו מכניסות לעולם.  
עדיין קשה לתאר לגמרי את הקלקול, אבל כבר אפשר לראות את ההפרעה הנוצרת בתוך העולם, כי חגיגות ימי ההולדת האלו מפריעות את תנועַת מחשבותינו על האמנוּת ואת תנועת תולדות האמנוּת אל תולדותינו שלנו. אמנם מלים כמו יום הולדת שמח ג'ורג' בלואו בדף הפייסבוק של המוזיאון מזכירות לנו מין הכרה משותפת ערטילאית שלנו, אבל בעצם הן מנסות ליצור את ההרגשה שהחגיגות שייכות להכרה משותפת לֹא ערטילאית שלנו.     
חגיגות ימי ההולדת האלו באתרים הכמעט צעירים של המוזיאונים הן עדיין כמעט חינניות, אני חושבת, אבל כל מה שפגום בהן כבר מתחיל להיות ברור.  




  
Happy Birthday to George Bellows, born on this day in 1882.
Featured Artwork of the Day: George Bellows (American, 1882–1925) | Swans in Central Park | 1906 http://met.org/1Kegd8G
Like   Comment   







:45 ·

יום ראשון, 9 באוגוסט 2015

משהו על אמנוּת מחאה ועל הטענה שהאמנוּת זקוקה לריחוק מן האירועים.


כמובן, אמנוּת המחאה לא זקוקה לריחוק מן האירועים אלא לקִרבה אליהם, אֶל  המייָדי והדָחוּף. לפעמים נדמה שהיא תוכל להעדיף את רושֶם האירועים על פני רושֶם האמנות, אבל בעצם היא מוכרחה להשיג את שניהם. רק הרושם החזק שלה עצמה יצליח להביע את הכרחיוּת הַזְכָּרַת רושם האירועים.  
היא שומרת אז יחדיו את המיידיוּת והקִרבה אל אירועי המציאוּת ואת ההפלגה אל מרחקֵי האמנותוהרי האמנות כולה אינה זקוקה לריחוק מאירועי המציאות, אלא רק למרחקיה שלה עצמה, למרחקים הלא מושגים שלה

[אני רואה עכשיו בכמה משירי "ערספואטיקה" את הדבר הזה, ואולי אני טועה,  אבל אני רוצה את הראייה המיידית הדחופה הרעננה
ואני קוראת שוב את השיר "בצפון קופאים" של דליה רביקוביץ, אחרי זמן ארוך כל כך, ואני רואה איך הוא שומר את המיידי ואת מרחקי האמנות. 
                
"...הוא קם, הוא עומד, הוא נפטר, הוא חפשי
כל הצרה הזאת
עלי ועל ראשי." ]









יום שישי, 31 ביולי 2015

עוד על הציור הזה של קונסטבל, ועל הפיתוי.

ציור חלקת מצבת הזיכרון לצייר סר ג'שוע ריינולדס הזכיר לי פתאֹם משהו מהצילומים המבוימים של אנני ליבוביץ אולי מפני שחלקת המצבה עצמה נראית קצת "מבוימת" עם פסלי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל, ואולי מפני שהציור עצמו נראה קצת "מבוים" בגלל האיָל. וכמובן, נזכרתי גם באיָלה בצילום פוקהונטס של אנני ליבוביץ, ואף על פי שיכולתי לחשוב שזאת רק היזָכרוּת פשוטה המשיך זיכרון האיָלה להטריד אותי בגלל הפיתוי שיש באיָלה הזאת, ובעצם גם באיָל של קונסטבל. 
הפיתוי שלהם נראֶה כמעט אסור, הוא הפיתוי המופרז של זיכרונות היופי, אני חושבת. זיכרונות היופי של המיתוסים, של האמנות [ובצילום של אנני לייבוביץ גם של הקולנוע] חודרים אל הציור של קונסטבל ואל הצילום של לייבוביץ כמעט כמתיימרים לעוד גדוּלָה .    
ובעצם, הצילום של לייבוביץ פונה כמעט לגמרי אל זכרונות האגדות, החלומות והקולנוע ואל פיתויי היופי שלהם, ואילו הציור של קונסטבל נזהר, וזיכרונות היופי שבאיָל שלו מאופקים, כאילו רק הציץ בהם לרגע. ציור האיָל המסב את ראשו לאחור הוא רק הצצה מתגעגעת אל העָבָר היפֶה. 
[עכשיו אני חושבת שהפיתוי של האיָל בציור של קונסטבל דומה קצת לפיתוי פסלי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל בחלקת המצבה. גם הם שואפים אל זיכרונות היופי, ונראים כמעט אסורים. הם חודרים אל חלקת המצבה כדי לרומם את המצבה. ]

     

קונסטבל

אנני לייבוביץ

     



יום שישי, 24 ביולי 2015

המצֵּבָה, הדיוקנאוֹת, האיָל והציוּר.

הציוּר הזה של קונסטבל מעורר בי כל כך הרבה מחשבות על מה שנמצא מחוצה לו, בחלקת מצבת הזיכרון שבLeicestershire, עד שלרגעים נדמה לי שהוא תיעוד יותר משהוא אמנוּת, אבל ציור העצים שבו לא שונֶה מציור העצים בציורים אחרים של קונסטבל, והאיָל המצויר נראה שייך יותר להמצאת הציור והדמיון מאשר לתיעוד של מציאוּת מסוימת, ונדמה שאפילו המציאוּת עצמה של חלקת המצבה נעה קצת אל מחוזות הדמיון והגעגועים בגלל פִסלֵי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל, ושבגלל כל אלה נוצרת הרגשת החידתיוּת או המסתוריוּת של הציור עצמו. 
כמובן, אני חושבת, יש בו גם משהו מן הרצון של ה"אמנות בתוך אמנות", שהוא לא מסתורי כלל. ציור המצבה של הצייר סר ג'שוע ריינולדס ושל פסלי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל הוא כמעט ציור תולדות האמנות, והוא גם שִיוּך הציור של קונסטבל עצמו אל התולדות האלה. אבל הרגשת החידתיות חזקה יותר מן הדבר הזה, והציור ממשיך להביע את ההִצטלבוּת הדמיונית של הרעיונות ושל המציאוּת המוחשית, של האמנוּת ושל בני האדם, של המתים ושל החיים.           
והאיָל המצויר, הוא בוודאי יכול להביע דברים רבים, אבל לרגע אחד אני חושבת על האיִל שהקריב אברהם, ועל האיילה שהופיעה באחת הגרסאות של הסיפור על איפיגניה  באָוליס, והוקרבה במקום איפיגניה, והראתה לה משהו ממוֹתָהּ שלה


                                     

. This painting by Constable depicts the memorial to Reynolds erected by Sir George Beaumont in the grounds of his Leicestershire home, with busts of Raphael and Michelangelo at either side: http://bit.ly/1IURHx5    




יום רביעי, 8 ביולי 2015

על "תַּעֲרוּכַת הַיּוֹם הַיָּפֶה" של אילן ברקוביץ'.



בגלל השיר הזה חשבתי לרגע על תיאורים מוכָרים של נופים ושל מראות אחרים במציאוּת כדומים לציוּר, שקשה לדעת אם יש בהם תמימות מסוימת, או דווקא הידיעה על אי יכולתם של הנופים ושל מראות המציאות להראות את מה שמראֶה הציור  והמחשבה שההשוואה המדמָה מעניקה להם משהו מתכונותיו של הציור. 
אבל השיר הזה אינו משווה את מראוֹת המציאוּת לציוּר אלא אומר "הַבֹּקֶר הוּא צִיּוּר, כָּךְ נוֹדַע לִי הַבֹּקֶר". זאת ידיעה לא תמימה, קצת מתעתעת אבל ברורה מאד, שמכירה את השוואת המציאות לציור ואת הפגם שבה, את היותו של הציור שונה מאד מן המציאות שמחוצה לו, מפני שהוא תמונה, שתמיד יש בה גם השאיפה אל מה שאי אפשר לראות, אל האין סופי, ובמובן מסוים גם אל דמות המוות.           
השיר אומר "תַּעֲרוּכַת הַיּוֹם הַיָּפֶה" כמו בתמימוּת, כמו בלי ידיעה על התולדות החדשות של הציור ושל התערוכות, שבהן היָּפֶה עובר תהפוכות, אבל לא באמת בתמימוּת, אלא בידיעה שהיָּפֶה לא מתהפך בתוך הלא-ציור, בתוך המציאות, ושתערוכת היום היפֶה לא שייכת כלל לאמנות הציור ולתולדותיה. "תערוכת היום היפֶה", כמו "הבֹּקֶר הוא ציור", היא עובדה חדשה, רק של השיר הזה.

[השוואת נופים ומראות אחרים לציור בתוך סִפרוּת נראית לעתים כקלה מדי, כפונָה אל מה שאין בו מאמץ המחשבה של הספרוּת אלא הצטרפות לזמן מה אל ידיעה קיימת וידועה. נדמה לי ש"תַּעֲרוּכַת הַיּוֹם הַיָּפֶה" משיג לגמרי בכוחות עצמו את הידיעה שלו.]