עוד על הצבעים הכמעט-ילדותיים ב"צאלים" של אבי סבח.

נדמה שצבעֵי הוורוד והתכלת ב"צאלים" לא יכולים להרשות לעצמם להביע את כמעט-הילדותיות, או את הכמו-ילדותיות, כי הם יודעים שהכמו-ילדותיות באמנוּת, כגון זו של דובופה ושל סי טוומבלי, כבר מזמן מעוגנת היטב כל-כך בתוך האמנוּת ובתוך האמוּנוֹת שלה, והם יודעים שהציורים הכמו-ילדותיים של סי טוומבלי ושל רפי לביא, למשל, עם ה"קִשקושים" שלהם, בעצם נהיו לחלק מהיופי של האמנוּת, ואפילו מהסדר הטוב, ושאין כל סיבה להרגיש עכשיו את ההתרסה שאולי היתה בהם, או לחזור אל ההיפוך המסעיר שכנראה היה בהם.    

צבעֵי הורוד והתכלת של "צאלים" וכמה מאופני הציור האחרים שלו יודעים כבר  במין קַלּוּת ובטבעיוּת על כל ההִתרגשוּיוֹת של השינויים, של ההיפוכים ושל ההתרסוֹת. בקלות ובטבעיות הם יכולים להתקיים בלעדיהן.            

אני חושבת פתאם שאולי אין בציור הרבה יותר מההִסתכלוּת הקלה הטבעית הזאת על ההתרגשויות ההן, ושרק הקלוּת מפתה אותי כל-כך לנסות הבין אותו. 

ואולי, בכל זאת, שֹפת ה"כאילו" שראיתי בו מושכת אותי, כי יש בה היפתחוּת רוב הצדדים, בלי הרגשת חשיבות עצמית של אף אחד מהם. קצת כמו ספר שירה חדש שיֵש שיר נוֹנסנס בסופו.   

  

                                   

Cy Twombly

                                      

ציוּר כאילו.

בכתבה על התערוכה "צאלים" של אבי סבח קראתי שצבעֵי הוורוד והתכלת של הציור בן תשעת החלקים שבה הם כמעט ילדותיים, ושמוצג בציור מראֶה רגוע כביכול שבו מתרחשת הדרמה [כמו בתערוכה כולה, המראָה לנו הִצטברוּת של כאב מתחת לפני השטח ושיבוּש עמוק]. 

הצבעים האלה, כמו כמה מאופני הציור האחרים, חשבתי אחר-כך, לא מבטאים את כמעט-הילדותיוּת ואת המראֶה הרגוע כביכול, אלא את אמירת ה"כאילו". הם שֹפת הכאילו. כאילו  הרים, כאילו שמש שוקעת, כאילו אמנות, כאילו לא-אמנות, כאילו עוד כמה דברים. כי בעזרת הכאילו יכולה האמנות, שהיא עצמה אמונה או מראֵהָ של האמונה, להביע גם כמעט אי-אמונה. כי הכאילו קצת מבטל את האמונה, וכאילו רוצה שנהיה חסרי-אמונה, וגם כאילו מציג אותה, וגם כאילו רוצה שנראֶה אותה היטב, לגמרי. והוא רק כאילו אומר לנו משהו מסוים מאד כי הוא רק מתאר לנו את הקצוות הכמעט נעלמים של המשהו הזה, ושל הידיעה ושל האמונה, אבל הוא לא חֲסַר-התחייבות, כי הוא גם מראה לנו את רוב הצדדים של המשהו הזה. כי הוא כמעט מחויב לראִיית רוב הצדדים. בשביל זה הוא קיים.                    

הרים כאילו, שמש שוקעת כאילו, שיבוּש כאילו, כְּאֵב כאילו, רוב ההבעות כאילו, ציור כאילו. הדרך הכי מתאימה כאילו להגיד משהו נכון. הדרך הכי מדויקת כאילו של ראיית רוב הצדדים.     

העדפת התמונה והדימויים.

                                         

Ōtsuka Museum of Art  יפן

"נעשֶה אדם בצלמנו כדמוּתנו"

 "בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ"

"לא-תעשה לך פסל, וכל-תמונה"

כנראה, בני-האדם זקוקים כל-כך לתמונה מפני שהתמונה כמעט מראָה להם את דמות אלֹהים. יותר ממה שהם עצמם, שנוצרו בצלמו של אלֹהים, מַרְאִים. והם כמעט מוכרחים להעדיף את ההִסתכלוּת בתמונה, כי שם הם רואים את הדבר הרחוק ביותר שיוכלו לראות.       

כשהם מסתכלים בתמונות, הם יכולים, לרגעים, לדמות לעצמם את הלֹא-מושֹג כמוחשי, כאילו הוצג לגמרי בתוך החומר והצורה של התמונות, אבל הם יודעים שהוצג להם דימוי. שרק הוא יכול להיות רחוק דיו כדי להראות להם את הדברים הרחוקים מאד.   

העדפת הדימויים היא העדפת ראִיית הדברים הרחוקים, או העדפת ראיית ההבהוב שלהם מן המרחק, והיא, כנראה, נשמרת גם באהבת הִתרבוּת הדימויים. אף על פי שהעתקֵי יצירות האמנות המערביות במוזיאון Ōtsuka Museum of Art  ביפן יכולים להירָאוֹת כרֵיקים כמעט, כלא-ראויים, הם יכולים גם להיראות כדימוי שמראֶה מרחק חדש. האם המבקרים היפנים במוזיאון מצליחים לחשוב שההעתקים האלה לא מנסים להראות את היצירות המקוריות, אלא שואפים להראות דבר אחר, שבדמיונם יוכלו לראות אותו נע אל העתיד. 

בדיון של מומחים [ב-2007] בציוריהם של פיץ הנרי ליין ושל תלמידתו ועוזרתו  מרי בלאד מלן, שהעתיקה מציוריו של ליין, עלתה בין השאר השאלה אם ליין עצמו יצר העתקים של  ציוריו שלו. 

האם ליין ניסה לחזור על מה שהצליח לעשות, חשבתי, או קיווה לראות בהעתקים איזה  דבר שרק הכפלת הדימויים יכלה להראות לו. האם הדימויים המוכפלים הדגישו את הזהות הדומה והשווה שלהם, או את מה שבצבץ והופיע בהם, כשיכול פתאם לראות את ההתרחקות שלהם זה מזה. הוא צייר ספינות ויַמִּים רבים, כך שאולי היה יכול לראות גם בהם משהו מן ההעתק, אבל בוודאי לא ראה בהם את מה שהיה יכול לראות רק בהעתק – איך הדמיון המוחלט ליצירה המקורית מפסיק להירָאות כדמיון מוחלט, ואיך הוא עצמו צריך לבחור בין הרגשת התעתוע, ובין ההרגשה שהדבר האחר שראה נהיֶה יקר לו.   

                                                                 

             

                                                                         

Fitz Henry Lane 1804-1865

                                                             

                             

                             

צמיחת הדימויים.

העתק של הקפלה הסיסטינית. יפן.  Ōtsuka Museum of Art

עִרבוּב סגנונות הלבוש של ארבע הבחורות היפניות בבית-הקפה בפיאצה דה לה רפובליקה בפירנצה הוא ריבוי הדימויים. זה מתאים להן כל-כך.     

אולי אחר-כך ייסעו לרומא. אולי הציורים של מיכלאנג'לו בקפלה הסיסטינית יהיו בעיניהן רק דימוי ראשון. והרי ההעתק היפני של הציורים של מיכלאנג'לו הוא הדימוי של הציורים האלה. אולי הציורים האלה יהיו בעיניהן אמנות נפלאה שאיננה מבטלת את ערך ההעתק המוצג במוזיאון ביפן, מפני שהן מכירות היטב את חשיבות הִתרבוּת הדימויים.   

הכיפה של הדואומו בפירנצה לכאורה זקוקה לַשָּמַיִם עצמם, אבל בעצם היא זקוקה לדימוי של השמים. אילו היתה יכולה היתה יוצרת לה מעֵין העתק של השמים, דימוי שלהם, שכמו ההעתקים היפניים יאמר שהרעיון עומד לעצמו, לא תלוי בגוף ובחומר. אבל היא לא יכולה לעשות זאת. היא רק יכולה להיות היא עצמה דימוי ורעיון. למעלה, במבנֶה העליון, היא ממשיכה עוד קצת את הרעיון  - כאילו עיטורֵי-המבנֶה הלבָנים לא רק יפגשו את השמים, אלא גם יַראו משהו מן השמים הלא-מושָֹגים. 

אולי האנשים העומדים ליד המעקה המקיף את הכיפה יכולים לדמות לעצמם את השמים הלא-מושָֹגים האלה. 

האנשים האלה עומדים גבוה כל-כך, עד שנדמה שאם ייפלו למטה ירחפו קצת באוויר לפני שיגיעו אל האדמה.                          

                                                       

                        

                                                         

על "דָּוִד" של דונַטלו

                                   

כמובן, הַבָּעוֹת הנַערוּת הנשית-גברית שלו והמסתורין המסוים רחבות כל-כך, מתפשטות כל-כך, אבל זה לא הכֹל, כי ההבעות האלו רוטטות קצת, כמעט מפרפרות בתוך הגבולות הרַכִּים מאד שלהן.             

אילו היה גוף חי היתה בו רַכּות הבטן, המתניים, אבל הוא לא זקוק לרכות הזאת של הבָּשָֹר, כי הוא סומך על רַכּוּת גבולות ההבעוֹת, על ההתמוגגות שלהן זו אל זו, ועל כך שהן אינן נעלמות בתוך ההתמוגגות, שהן שומרות על אזורי המרכז שלהן, כמו שגוף שומר על תכונותיו. 

כשדיברנו השבוע על "בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ", תיארתי לי את הדמיון של אדם לאלוהים, אבל גם את ההִתפשטוּת של אדם בתוך הדמיון הזה. הפֶּסֶל "דוד" של דונטלו הוא הצֶלֶם המתפשט מאד בתוך הדמיון הרַךְ לַנער ה"אַדְמוֹנִי, עִם-יְפֵה עֵינַיִם וְטוֹב רֹאִי", שאמר "נָעַמְתָּ לִּי  מְאֹד, נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי, מֵאַהֲבַת נָשִׁים", ושניצח את גולית, וגם כנראה לנער איטלקי כלשהו, ולפסלים אחרים, שקדמו לו. הוא מפרפר בתוך הדמיון הרך, ואינו מרשה לנו להגדיר לגמרי את גדרות הדמיון.

הברונזה הקשה לא מפריעה לו. האור הזורם על משטחיה כמעט עוזר לו  לחמוק מן ההגדרות שלנו. 

ועוד דבר, על הִתפשטוּת הצֶלֶם אצל מיכלאנג'לו. נדמה שמיכלאנג'לו חתר אל עַמקוּת הדמיון לבָּשָֹר ולדם, ולא אל רֶטֶט ההבעות הרבות, ושהפסלים שלו  מתפשטים ומתרחבים כך, גם אל מה שהגוף החי עצמו אינו משיג, ואל ההרגשה שגופניוּת הפֶּסֶל יכולה להציג גם את התודעה ואת הנפש.  

ובעצם, החתירה של הפסלים שלו אל עומק ה"בשֹר" היא כה נחרצת, כמעט קשה, ואינה יכולה לפנות אל רִמְזֵי ההבעות האחרות. כשהיא גמורה ושלמה היא נראֵית גם בפני השטח שלהם, עם כל עומקה, עם כל השכבות שאליהן הגיעה, כמעט כאילו דבר אינו נסתר בה.      

עוד קצת על תכלית היומן

                     

בטיסה לפירנצה אנחנו מתעכבים על המסלול. אני חושבת שוב על יומן הספינה  של קפטן קוּק, שיש לו תכלית ידועה, ועל שאלת תכלית יומנים אחרים. 

בגלל היציאה המאוחרת של הטיסה אני חושבת גם על היציאה לדרך של ה"אנדוור", ועל  מידת אורך-הרוח שהיתה בה. 

מרחקים עצומים וימים רַבּים עמדו להיות מתוארים ביומן ההוא, ואף על פי שהתכלית הראשונה של היומן היתה כנראה המעקב אחר ניווט הספינה ותיאור הדברים הנגלים במסע, נדמה שתכלית אחרת, כמעט סמויה, התלוותה ליומן לאורך כל הדרך, ועיקר מראֶהָ נוצר בהצטברוּת האִטית של הדברים הכתובים.       

חלק מהמקומות, מהצמחים ומהחי שהתגלו במסע, היו ידועים לתושבֵי המקומות המתגלים, אבל היו מעֵין עולם חדש לקפטן קוק, לחוקרים, לצַיָּרֵי הטבע שהצטרפו  למסע ולשאר אנשי הספינה, ובהצטברות הכתיבה ביומן היתה כמובן הצטברות הרגשת הגילוי, אבל אני חוזרת לחשוב על הדבר הכמעט סמוי המצטבר שם, שהוא השְפּעַת-המחשבה, הרוח, של כותב היומן, קפטן קוק. נדמה לי שהיומנים האישיים יכולים להרגיש מעין הרגשת רווחה, כשתכלית השפעת-המחשבה והרוח נראית חשובה דיה. רושֶם הים, התנועה של הספינה ואורך-הרוח יכול להירָאות דומה לרושם הדברים המתוארים ביומנים האישיים. הרושֶם מתחיל להיראות כמקור החיים של היומנים.             

בקריאה ביומן של קפטן קוק שנים רבות כל-כך אחרי שנכתב, נראֶה היומן גם כְמה שאיננו מתעמעם במשך הזמן, מפני שהוא כבר כמעט הדבר הערטילאי שהותיר רושֶם  הדברים, שאיננו מאבד מכוחו כאשר הדברים עצמם, שהתגלו במסע, כבר ידועים מאד. 

האם המחשבה על מאות ציורֵי הצמחים של סידני פרקינסון, שצוירו במשך המסע, מגבירה את יופיו של היומן של קפטן קוק, אני חושבת עוד. האם הצער על מותו של סידני פרקיסון בדרך חזרה מגביר את הרושם של היומן כולו? 

והרי רושֶם היומן נהיֶה כמעט חסר גבול. אפשר לדמות אותו קצת למראֵה הים העצום שבו נעה הספינה, למראֵה העננים הרבים המצטברים בקו האופק הרחוק, או לרושֶם מאות הציורים שבספינה, שאין לראותם במבט אחד.   

ועוד משהו, אחר. המחשבות הישנות על "דָּוִד" של דונַטלו לא מִשתנוֹת בראייה החוזרת שלו בפירנצה. גם הצער המסוים על כך שמיכלאנג'לו זנח משהו חשוב כל-כך, שיכול היה להימשך מן הפֶּסֶל הזה אל יצירותיו שלו, לא מִשתנֶה. אולי אחר-כך המחשבות והצער עוד יִתְפְּחוּ קצת. 

                                                           

חוֹבַת הַשִּירָה.

טענה נגד משפטים סתוּמים בשירה, ששמעתי בשיחת אחר-צהרים נינוחה, היתה יכולה להישכח די במהירות אילולא הזכירה לי שוב את חובת השירה והאמנוּת לַסָּתוּם ואת הדברים שאמר י. על קין, שהמשיך את הדבר שאליו נשלח אדם מגַּן- עדן, "לעבוד את האדמה אשר לֻקַּח משם". חובת-התולָדוֹת קראתי לזה, אף על פי שחובת-התולדות מתמלאת מעצם קיומן של התולדות, בהיותן נוצָרות כמעט בצַלְמָם של המוֹלידים, הקודמים להן. אבל קין יצר חובת-תולדות רחבה מאד, שבָּהּ הוא היה נאמן גם לציווי הישן שנאמר לאביו.        

הקשר של חובת-התולדות של קין אל חובת השירה והאמנות לעֲבָרָן ולַסָּתוּם הוא כמעט מובן מאליו, או קצת מפליא. כי כדבר מובן מאליו וידוע, מעצם טבען  משַמרות השירה והאמנות בתוכן את הלא ידוע, הלא מוסבר, הלא נתפשֹ, גם בגלל היותן כמעט צֶלֶם השירה והאמנות שקדמו להן, ובאופן קצת מפליא הן מכירות תמיד בציווי שלא בני-אדם הָגוּ, ומאמינות בנשֹגב, גם כשהן מצהירות על העדפת הארצי. 

והרי גם זה ידוע מאד, והטענה הנינוחה אינה נשכחת לא מפני שהיא מזכירה את כל זה, אלא מפני שהיא מבקשת להכחיד את היקר כל-כך לליבנו, ומעוררת חרדה גדולה.