קראתי בכתבה על הביאנלה ה55

                        John Everett Millais The Ornithologist, (formerly The Ruling Passion)                                                                    

מהביאנלה הראשונה, ב-1895. מהחדר האנגלי.

קראתי בְּכַתָּבָה על הביאנלה ה-55 בוֶנציה שאחד האִפיונים המרכזיים שלה הוא גמישות חדשה בתפיסת יחסי יצירות מוקדמות ועכשוויוֹת, שיש בה שִחרוּר מהסגידה לעכשווי, או מהדיקטטורה של העכשווי.    

זה קצת מבלבל מפני שגם המעשה הזה של הביאנלה הוא עכשווי, ואולי דווקא בשל כך הוא מצליח לרגש את הכותב. אבל בעיקר, המעשה הזה הוא לא בעל חשיבות גדולה. הוא רק העדפה זמנית, בתוך כל ההעדפות הזמניות, המתחלפות, והוא רק עוד ביטוי לעִרבוב הכמיהות שלנו אל העכשווי ואל הקודם לו והישן. אחרי עוד מחשבה עליו נשארת אצלי ההרגשה המוכרת שהעכשווי והישן דומים זה לזה יותר משהם שונים.  

כל זה היה יכול להיות עכשיו קצת קל-ערך בעינַי אילולא הזכיר לי גם את מה שאמר י. השבוע על המדרש אודות ישיבתו של משה אצל כהן מִדְיָן, " ... אמר משה הואיל וכל העולם עובדי עבודה זרה, אני אעבוד למי שאמר והיה העולם. שבשעה שאמר משה ליתרו, תן לי צפורה בתך לאשה, אמר לו יתרו, קבל עליך דבר זה שאומר לך ואני נותנה לך לאשה. אמר לו מהו, אמר לו בן שיהיה לך תחלה יהיה לעבודה זרה, מכאן ואילך לשם שמים. וקבל עליו. ...",  שבו עבודה זרה ועבודת מי שאמר והיה העולם נהיות צמודות כל-כך זו לזו. אלא כאן, במדרש, העיקר הוא לא העיסוק בתנועה שבין דברים שונים, או  ביחסם זה אל זה, אלא ההכרה בקושי להבדיל ביניהם. 

המדרש, להבדיל מהביאנלה, איננו נע בתוך העדפות מתחלפות, אלא בתוך העדפות מוחלטות, ורבות, שאינן מחליפות זו את זו, אלא מתקיימות כולן באותו זמן. וכאן, כשמשה מוצא את עבודת מי שאמר והיה העולם דווקא כשהוא אצל כהן מדין, הוא מוצא גם את העבודה הזרה, והמדרש מעדיף את ההסכמה עם שתיהן. 

אני נזכרת לרגע גם במדרש "אין הליכה זו אלא לשון מיתה" שנדרש על הפסוק אודות נערותיה של בת פרעה "ונערותיה הולכות על יד היאור" [שמות, ב, ה'], שאי-אפשר להיחלץ מלשון מיתה שבו. כי היא העדפה גמורה.   

כמובן, אין באמת סיבה להשוות את הביאנלה למדרש, שמהותו אינה קשורה כלל בזו שֶלָהּ, אבל ההיזָכרוּת בהעדפות המוחלטות של המדרש יכלה להדגיש בעינַי את הריקנות המסוימת של המושגים "הדיקטטורה של העכשווי" ו"סגידה לעכשווי ", ושל היפוכיהם, ואת המחשבה שהאמנות עצמה, העכשווית והקודמת לה והישנה, מנערת מעליה בהתמדה את ריקנות המושגים שלא היא יצרה. 

ומשהו על הציור הזה של ג'ון אוורט מיליי, שהוצג בביאנלה הראשונה, ב-1895. קראתי שהציור הזה צויר בהשראת ביקור של מיליי אצל חוקר הציפורים ג'ון גוּלד, ושהציור מבטא לא רק את חשיבות חֵקֶר הטבע באותה תקופה, אלא גם את הרוחניות שמסמלות הציפורים.   

בעינַי, בעיקר אפשר לראות בציור הזה את הדגשת תיאור העובדות של הטבע, שהיה מטרתם העיקרית של הפרֵה-רפאליטים, ללא מה שהתפתח אצלם גם למיסטי בחיפושם אחר הרוחני והמוסרי. אפשר לראות זאת גם בהשוואה ל"אופליה" שלו,  שלמרות פירוט עובדות הטבע [בצמחיה] שיש בו, הוא מפליג קצת אל דִמיונות הסיפור. 

                            

                             "אופליה". ג'ון אוורט מיליי

        

        

   

  

"ולגבי דיק היה לקסם...

"ולגבי דיק היה לקסם מאז ומתמיד קיום בזכות עצמו..."[מתוך "ענוג הוא הלילה", סקוט פיצג'רלד, בתרגום אסתר כספי. הוצ' עם עובד]

עוד על "ענוג הוא הלילה".

אחרי זמן רב כל-כך כבר לא זכרתי הרבה מ"ענוג הוא הלילה", וגם לא זכרתי את סופו. לא זכרתי שהסוף הזה, המתאר את קָצֶהָ האחרון של שקיעתו של דיק דַייבֶר, שוקע גם הוא. לכאורה יש בו חזרה אל סגנון הכתיבה הריאליסטי של התחלת הספר, אבל בעצם הוא רחוק מאד מן הסגנון הזה, מפני שאין בו כבר הבנייה הקפדנית, הרואָה בעיני רוחה את מה שיצמח בהמשך, ויש בו בעיקר מין הסתכלות שטוחה ומהירה וכמעט ריקה על מעשיו האחרונים של דיק.        

שקיעת הסוף, שהיא מעשה אסור, חשבתי, היא בעצם עוד ביטוי לחולשת הריאליזם של הספר הזה, ששאיפתו הגדולה יותר היא ההִתעלוּת הפיוטית, והִתעלוּת תיאורֵי התודעה. בהשוואה רגעית ל"בית בודנברוק" של תומס מאן, ולסופו, ראיתי שדיק דייבר אינו זוכה לְהִתעמקוּת בסוף הספר, מפני שהכתיבה המתעמקת של פיצג'רלד נועדת רובה ככולה לַפיוטי ולעומקֵי הנפש והתודעה, ואין בכוחה לחדור אל עומק התיאור הריאליסטי של המעשים לבדם, כפי שעושה הכתיבה של תומס מאן.   

ובעוד השוואה רגעית, ל"אל המגדלור" של וירג'יניה וולף, נדמה לי  ש"ענוג הוא הלילה" רוצה כל-כך להשיג את "זרם-הכתיבה" שתיאור התודעה הרצוף יכול להגיע אליו, אבל איננו משיג אותו לגמרי, קצת כמו שגיבורו, דיק דייבר, אינו משיג את ההתפתחות הכמעט מובטחת לו. כמוהו הוא סוטה מדי פעם מן הדרך.  

הספר כולו דומה קצת לדיק דייבר. כמעט כולו נוטה אל ההִתעלוּת של הכתיבה, אבל גם נמשך אל מה שאיננו מעלֶה אותה - אל תקריות קטנות וצדדיות בתוך העלילה הגדולה, ואל דמויות לא מפותחות, שלכאורה מרחיבות את דמותו של דיק דייבר,  אבל בעצם מטשטשות את שאיפתה העיקרית של הכתיבה.   

ממש לקראת סוף "בית בודנברוק", כשטוני אומרת "ואבא, וסבא, וכל השאר!  היכן הם? שוב לא נראה אותם...", יש הרגשה שתומס מאן מעניק לנו את האפשרות לחזור ולראות הכל שוב,  אבל הסוף השוקע של "ענוג הוא הלילה" אינו מעניק כמעט דבר ממה שהיה בספר כולו. אחריו אני קוראת שוב בדפים הראשונים של הספר, כדי לזכור היטב את ההתחלה של כל זה.     

 דף מתוך "בית בודנברוק", תומס מאן. הוצ' עם עובד.  

  

יש לי איזו מחשבה קצת מהוססת ...

יש לי איזו מחשבה קצת מהוססת על הִתפתחות הכתיבה של סקוט פיצג'רלד מ"גטסבי הגדול" [ שקראתי עכשיו בתרגום החדש לעברית] אל "ענוג הוא הלילה", שבו מתחילים חלקי הכתיבה הפיוטיים להיות שרויים על הכתיבה כולה. המחשבה הזאת מהוססת מפני שגם ב"גטסבי הגדול" הם משפיעים מרוחם על חלקי-כתיבה לא פיוטיים, ומפני שהִתפשטות הפיוטיוּת על פני הכתיבה כולה ב"ענוג הוא הלילה" נראית קצת כנצנוץ של כוכבים, שלפעמים הם בהירים מאד ולפעמים הם מעומעמים. 

אבל בתוך המחשבה הזאת, המהוססת, חלקי הכתיבה הלא-פיוטיים שב"גטסבי הגדול" נראים כנפרדים יותר, ולפעמים הם נראים כממלאים את הרווחים שבין החלקים הפיוטיים, ולפעמים כממהרים כמעט חסרי-נשימה אל רגעֵי הפיוטיוּת. אחדים מהם נראים כמין הזנחה של מִרקם הכתיבה, או כהתעייפות מהדרישות הבלתי-פוסקות שלו, ואחדים שומרים לעצמם בְּדַל-זיכרון של הפיוטיוּת, מפני שאסור להם לשכוח אותה לגמרי. לפעמים מצליח בְּדַל-הזיכרון בתפקידו, ולפעמים הוא נכשל, ונראֶה  כמו קישוט, שהכתיבה הצועדת בתוך סיפור-העלילה קצת מתפתה לסטות אליו. 

המחשבה המהוססת היא גם על התפתחות הרצון במרקם שלם יותר ועמוק יותר כבר ב"גטסבי הגדול", ועל התפתחות הצורך לעמוד מול משהו ההולם את יכולתנו להשתאות כל-כך. צירוף הזוהַר והאֲפֵלה, ההמרָאָה והסתמיוּת של "גטסבי הגדול" יֹאבַד בהִתפתחוּת הזאת, שב"ענוג הוא הלילה", אבל יהיו בה כיווּנים חדשים של המרחב ושל העומקים. 

"ענוג הוא הלילה" מכיר באבֵידה הזאת, וזוכר אותה, בזמן שהוא עצמו כבר מחויב לַמרקם הענוג יותר. 

                                                           

[דף מתוך "ענוג הוא הלילה", בתרגום אסתר כספי. עם עובד, 1973]

                                                                       .       

                                                                       .       

מקדש אלף הפסלים...

   

[מקדש אלף הפסלים בקיוטו, ו"איסוף הכרוב"].

כשהעליתי צילוּמי רישומים ישנים מאד שלי אל המחשב, כדי לשמור אותם, ראיתי כמה מהר הודגשו כל פגמיהם, וכאילו נעלם כל דבר אחר שראיתי בהם בעבר.   

אחר-כך, בזמן שקראתי את הכתבה ההיא ב"גרדיאן" על הצילומים הישנים בצבע של לונדון משנות העשרים של המאה הקודמת, שבה נכתב על היותנו תיירים בעבָרנו, הנעשֶה מתוק יותר בהסתכלות מן המרחק, חשבתי על הכרחיות הִשתנוּת התמונות הישנות בעינינו.     

 טענת הִשתנוּת התמונות הישנות בעינינו בגלל נוסטלגיה או בגלל נקודות מבט אחרות שלנו כמעט לא מעניינת כבר, אבל אולי נקשרת אליה גם המחשבה שהתמונות עצמן הן המשכנעות אותנו לראות בהן את ההִשתנוּת.          

המחשבה הזאת הזכירה לי כמה קשה לדעת מהִסתכלוּת ממושכת בשורות הפסלים במקדש אלף הפסלים בקיוטו אם הפסלים זהים, או בעלי פרטים שונים, ואת ההסתכלות החוזרת ונשנית שלי בציור איסוף הכרוב  מן הספר Tacuinum Sanitatis, שהפכה את שאלת יחסֵי-הגודל של קלחי הכרוב המצוירים למטרידה יותר ויותר. לא בגלל עניין הפרספקטיבה של המרחקים, אלא מפני שהציור כמעט לא הרשה לי לדעת באופן סופי את מהות יחסי-הגודל של הפרטים המצוירים בו. 

בהסתכלות אחרונה, עכשיו, נדמה לי שקלחי הכרוב הגדולים המצוירים בחלקו העליון של הציור, כלל אינם גדולים יותר ממה שהיו צריכים להיות, וששאלת המרחק שלהם כלל אינה קיימת, מפני שהם מופיעים שם כמו כותרת לציור כולו, או כמו משפט פתיחה של סיפור, שמצליח לומר את עיקר תוכנו של הסיפור כולו. 

עכשיו נדמה לי שהפסלים הזהים וציור קלחי הכרוב כמעט הכריחו אותי לראות את הִשתנוּתָם. 

אני לא יודעת אם הרישומים המצולמים הישנים שהעליתי אל המחשב הכריחו אותי לראות את הִשתנותם, עם הִתבלטוּת  הפגמים, או שעשה זאת המבט החדש שלי, באופן דומה בעצם למה שעושָה הנוסטלגיה, כשכוחָהּ גובר על זה של התמונה עצמה. 

בכל אופן, כשהתמונות הישנות מכריחות אותנו לראות בהן את ההִשתנוּת, הן סומכות על כך שכל מה שנמצא בהן הוא בלתי מתבטל, ואינו עומד להיעלם.                                                                         .       

  

       

  

  

                                                                .       

  

  

  

ציורי גַנים וצמחים...

ציורים מן הספר Tacuinum Sanitatis
[1400]
אספרגוס. איסוף הכרוב. קציר החטה [או השיפון]

                 

               
                                     

ציורי גַנים וצמחים מימי הביניים, ג'יימס אנסור וההפשטה.      

כשראיתי באחד מאתרי האינטרנט את הציורים של הספר Tacuinum Sanitatis 

חשבתי על ציורי גנים אחרים מימי הביניים שהִכרתי, ועל ג'יימס אנסור, בגלל עניין יחסֵי-הגודל בין הפרטים המצוירים.                     

צַיָּרֵי הגַנים האלה בוודאי הכירו את אשליית הִתקַטנוּת הדברים הנראים ממרחק [ולא ברור אם אכן לא ידעו על פרספקטיבה מתימטית, או שלא רצו אותה], אבל קבעו את יחסי הגודל על פי רצונות ורעיונות רבים ושונים.   

גודלה של הערוגה העגולה בציור האספרגוס כמעט מתעתע. אורך הקוטר שלה הוא בערך כאורך הגוף של דמות האשה, כך שאפשר לחשוב שהיא נמצאת בַמרחק, עם אשליית ההתקטנות, אבל הצמחים בה גדולים וגבוהים כל-כך, ומקלעת-הגדר שלה נראית קרובה מאד. גם קלחי-הכרוב שבראש הציור של איסוף הכרוב, וכנראה גם במרחק מה מן הדמויות האוספות, גדולים מאד, כאילו היו בקִדמת -הציור, וגם השִבולים בציור הקציר אינן קטֵנות במרחק.      

ובציור עם דמויות הנשים הכורעות, אף על פי שנדמה שהערוגה, שאליה כורעת הדמות בשמלה הבהירה, קטֵנה בגלל הפרספקטיבה של הציור, הרי בעצם, הערוגה נראית קטנה מדי ביחס לגודל הדמות הכורעת ולמרחק ממנה, וגם כאן נראים פרטֵי מִקלַעַת-הגדר כבלתי משתנים במרחק. 

כנראה, לא היו צריכים יחסֵי-הגודל בין האלמנטים המצוירים לשקף את יחסי-הגודל שבמציאות לא רק מפני שציירֵי הגַנים האלה העדיפו את  יחסי- חשיבותם של האלמנטים המצוירים או את מקומם בציור, אלא גם מפני שקצת כמו ג'יימס אנסור, הם רצו שדמויות האנשים, חלקי-הגן והצמחים המצוירים יתפזרו על פני שטח הציור, ויצוצו מתוכו כמו שצצים הדמויות והדוממים בציורים וברישומים של אנסור, בגדלים שונים, וכרעיונות שונים. 

אפשר לראות שהציור היה בעיניהם עומד לגמרי לעצמו, עם רעיונותיו ועם החוקים הפנימיים שלו, שאינם חוקי המציאות שמחוצה לו, ונדמה שאפילו צעדו בכך קצת אל ההפשטה, המציבה את הציור מחוץ לגדרות-המציאות. כי אף על פי שציירו בעצם ציור פיגורטיבי, העניקו לפיגורות המצוירות את המעמד העליון של הרעיון. 

ואולי בציור קציר החטה התקרב קצת השָֹדֶה הכמעט אחיד של השיבולים הצפופות והכמעט שוות בגודלן אל ההפשטה של המאה העשרים גם בדרך אחרת  - דרך המחשבה על המשטחים הגדולים והכמעט אחידים.       

 ציור של ג'יימס אנסור     

אגנס מרטין                              

                          

  

  

  

  

  

ג'יימס אנסור. רישום...

ג'יימס אנסור. רישום: עירום ועמוד מגולף.
                       ציור: דומם עם כד סיני.    

                           

כתבתי משהו על שלושה רישומים של ג'יימס אנסור, משהו על הדוממים המפורטים מאד הנמצאים ברחבי הרישומים האלה, או בעצם, על ה"עלילות" של הרישומים האלה, שהן דומות קצת לאלו של רישומי-הלימוד של ליאונרדו דה וינצ'י, למשל, אבל שונות מהן, מפני שהפרטים השונים שבהן חותרים גם אל התמונה השלמה, ואל הכוח שלה.         

אבל נטשתי קצת את העניין הזה בגלל השאלה למה ג'יימס אנסור נזקק לציור של טרנר בחלק מהציורים שלו. לא בשביל ההִתרגשות העצומה של משטחי הצבע והאור המתמוגגים ומתערפלים זה אל זה, אני חושבת, ואולי אפילו לא כל-כך בשביל הרגשת הנשגב, אלא בשביל לדעת איך יוכל המרחב להיפתח מאד לכל מה שהוא יצטרך להכיל. כי גם בציורים שאינם  ציורי נוף, צריכים היו הפרטים השונים להגיע אל מעין התערפלוּת או התמוגגוּת זה אל זה, ומה שהיה ריאליסטי לגמרי היה צריך להיראות גם פנטסטי, ומה שצויר בפירוט דקדקני וחמור היה צריך גם להתמוגג קצת אל המרחֵף מעט, או אל הלא-גמור. וכל זה, בעצם, קשור כל-כך אל מה שיש ברישומים האלה.   

ברישום עם הנערה שכאן נדמה שאשליוֹת השָטוּחַ והתלת-ממדי, הרֵיק והמלא, כמעט מתפוגגות זו בתוך זו, ושהרישום הריאליסטי כמעט מתפוגג אל הלא-ריאליסטי. אפילו הכד בצד ימין, שנדמה שהוא עשוי בדרך הפירוט הריאליסטי, עשוי בעצם מצורות כמעט מופשטות, או פנטסטיות. ובעיקר, אשליית ההידוק הרב של הרישום הזה נראית פתאם גם כאשליית ההיפתחות אל מרחב גדול. 

כמובן, יש גם כל עניין המסיכות בציורים וברישומים שלו, ואולי אפילו כל מה שהן מסמלות, אבל הסמל והמשמעויות החברתיות אינם קשורים לצורך של הציור ושל הרישום במרחב הנפתח, שחלק מן הרעיונות בו נראים כנובטים זה עתה. וכמובן, ההליכה החורגת מעט של הציורים שלו אל המסיכות ואל מה שנראה קצת פנטסטי, משאירה אותם קצת כמו מחוץ לאזור השיפוט.   

   

                                   

          טרנר. ספינה מתקרבת לחוף.

                   

          

   
                         

המִלים העִבריות "אמנות"...

                 

  בריאת האור. דורה.                                                      
                                         

        "מזרקה". מרסל דושאן.                                                    

המִלים העִבריות "אמנות" ו"תמונה", ומרסל דושאן.
נדמה שהמלה העברית "אמנות" איננה מטרידה את עצמה בשאלה מהי אמנות, אבל בעצם, במעמקיה, או בעומקי-הזמן שלה, רובצת השאלה הזאת. כי שם רובץ תמיד השורש שלה [א.מ.נ.], שהוא גם השורש של המלה "אמונה", ושחוזר ומזכיר לה שבמעמקיה היא מבטאת את השאיפה של האמנות לתאר אמונה, ולא מציאות.                     

נדמה גם שהמלה "תמונה", שאיננה צריכה ליצג דבר גדול ומורכב כל-כך, היא די מובנת, אבל בעצם, די קשה לדעת מה היא אומרת, והשורש שלה לא לגמרי ידוע. האפשרות שהשורש שלה הוא גם השורש של המִלה "מין" [מ.י.נ.], מחזירה אותי אל ההופעה שלה בעשרת הדיברות, שבה היא קשורה בראיית האלוהים, ומבטאת,  בעינַי, את הצגת מראֵה דמות האלוהים באופן השלם והחשוף לגמרי, כמו שהיא מבטאת את הראייה השלמה של דמויות האלים האחרים. 

 התמונה, המתגלה עכשיו כבעלת חשיבות גדולה כל-כך, אף על פי שאינה מראה את אלוהים עצמו, היא המראה לנו את דמותו, דמות הדבר הרחוק והנסתר ביותר, שכמעט אסור לראותו. ורק בשביל הראִייה הזאת היא קיימת. ואחריה ממשיכות התמונות האחרות להראות לנו את דמות הדברים הרחוקים.  

אני לא יודעת אם מרסל דושאן רצה שהחפץ המוכן המוכנס אל האמנות ייהפך לתמונה, או שחשב על ביטול התמונות בתוך האמנות, למען תפיסה שונה לגמרי שלה. בכל אופן, הוא יצר שאלה על יכולתה של המחשבה להפוך דבר הנלקח מן המציאות שמחוץ לאמנות למשהו שאינו מראֶה את המציאות הזאת  -  לתמונה ולאמונה. 

מדוע צצה עכשיו שאלת המוות. והרי מי שיראֶה את התמונה עם דמות פְּנֵי- האלוהים, ולא יראה את פני האלוהים עצמם, לא ימות. אבל התמונה מזכירה לנו את אפשרות המוות הזה, ואת היִרְאָה, ומורישה את הזיכרון הזה לתמונות האחרות. 

האם גם החפץ של הרֶדי-מֵייד שהכניס דושאן אל האמנות מזכיר לנו את המוות ואת היִרְאָה, או שהוא הושַֹם בה כמו על לוח-משחק, כדי שינוע עליו ככל יכולתו בין קווי האופק הישרים.