כל תיאוּרי יופיָה של יצירת אמנוּת ותיאורי הִתעלוּתָה, מקוריותה, הִתנגדותה, אכזריותה, טְמירוּתה ורַעַד הלב בה לא יוכיחו שהיא אמנוּת טובה או מצוינת, אמרתי לו, והיפוכיהם לא יוכיחו שיצירת אמנוּת אינה אמנות טובה, ומה נשאר לי, מין ידיעה כמעט מוחלטת, בלי הוכחה, על אמנוּת, ובכל זאת הרצון לתאר אותה, את יופיָה, את טמירותה, את אכזריותה, את הרעד בה, כי התיאור יכול להתקרב אליה מעט, כמעט לראות את הלא-מושֹג בה, כמעט להראות את הלא-מושֹג שלה כשהוא עצמו יהיה קצת דומה לה, שואף אל לא-מושג, אל אי-יכולתו.
כשהסתכלתי עכשיו בתיאור של יצירת אמנוּת שכתבתי לפני שנים היה נדמה לי שהתקרבתי אז מעט אל האמנוּת ואל אי-יכולתי.
״על ציור הנשים המקוננות היא כתבה: הוא כבר יודע כל מה שלמד הציור המערבי, אז בשביל מה לו להראות את כל זה, ובכל זאת הוא מעריך את נִשמת הדברים מאד, ומאמין שהקינה הגולמית שלו נעשית כמעט מפוארת בצבעי הטורקיז שלה.
בספר על אמנות סינית מצאתי תיאורים והוראות לציור דמויות בתוך נוף, כפי שנכתבו בספר ״גן זרעי החרדל", ובהן ההוראה שהדמויות חייבות להתאים לנוף המסוים, באופן שהמסתכלים בציור ישאפו להתחלף אִתן. מהבחינה הזאת, אולי ניסתה הקינה היפה שלו להיות ציור סיני, אף על פי ששמרה על הרישול העכשווי שלה, ועל האופי הקישוטי של הצלחת המצוירת.
הפרחים, הנראים כמו נופלים אל מים, בעוברם מן האזור הירוק של המקוננות אל הרקע בצבע טורקיז, משרתים לכאורה את דו-המשמעות של ריאליזם וקישוטיוּת, כשהם באמת מפֵרים אותה. בתוך מכלול ההפרות של הציור קשה לדעת מי המכוונות ומי המוטעות, ולאט לאט מתגבשת בי המחשבה, שהציור מקבל חלק מהמשמעויות שלו מן המִלים שמתארות אותו. האם הוא שונה בכך מאד מן הציור הסיני, שמתאר את הדמויות שלו במִלים: דמות הולכת על הר בסתיו, דמות עומדת לבדה בנוף פתוח ומצטטת שירה, דמות רצה הביתה באור ירח, ועוד.
כתבתי לג'ני ששמרתי את צילום הציור, שאולי יהיה מהעומדים בזמן, שלקיום הגבולי שלו תהיה זהות מוצקה. שאלתי אם היא חושבת שהמִלים המתארות אותו יהיו חלק מהזהות המוצקה שלו, ואם שמות כמו נוף חורף, פברואר או יום קודר, וכמו מעוף, ניחוח, שירים אל הים, שהם שמות של ציורים מופשטים, לא עשו אותו הדבר.״ בסוף ״הגדרת הצמחים״, הוצאת כרמל]
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה