סוֹפֵי הסִגְנוֹנוֹת.

כמעט מעצם טבעם מוכרחים הסגנונות להגיע אל סופֵיהם. והרי הם מכַוונים עצמם אל דבר אחד, ובהשֹגתו הם מגיעים אל סופֵיהם.

 לפעמים נדמה שההגעה אל סופיהם גם שומרת עליהם מפני תפיחתם וגדילתם אל מה שיחריב אותם.  ולפעמים, כשהם מגיעים אל שִֹיאָם בקצה דרכם, נדמה שאפשר לראות גם את מה שיהיה מעבר לקצה, כמו בציורים האחרונים של מונֶה, שבהם הרעיון האימפרסיוניסטי הגיע אל שיאו, והגיע גם אל היכולת להראות משהו ממה שיהיה מעֵבֶר לקצהו, את ההפשטה, וכמו בציור "שדה חיטה עם עורבים" של ואן גוך, שבו הסגנון שהגיע אל קצהו נהיה חשוף כל כך, כאילו פנימיותו מוצגת לגמרי, כאילו היא הופשטה כמעט מכל דבר. הרעיון העיקרי של הסגנון מסוגל לעמוד כך, כמעט לבדו, לקראת קצהו. 

וכמובן, סופיהם של הסגנונות לא נועדו לאפשר תחילתם של סגנונות חדשים אלא רק להראות את הגעתם של הסגנונות אל מטרתם. את ההבעה הגמורה שלהם. הם לא מתים, הם רק נמצאים אז בקצותיהם.    

ריבוי הסגנונות ב"יוליסס" של ג'יימס ג'ויס יכול לכאורה לבטל את סופו של הסגנון, אבל  בעצם הוא כמעט שואף אל ביטול הסגנון עצמו. נדמה שדווקא ריבוי צורות הכתיבה של "יוליסס", שכמו מערבב כוונות רבות כל כך, מצליח להתעלות מעל כוונת הסגנון. נדמה שהוא מצליח לא לאפשר לריבוי עצמו להיות לסגנון.

מבחינה מסוימת "יוליסס" הגיע אל קצה ריבוי צורות הכתיבה, שאחריו יהיו כמה ניסיונות ליצור את בני דמותו, אבל תהיה גם השאיפה הלא גמורה לביטול הסגנון.      

  

  

                               

מתוך ״יוליסס״. תרגום : יעל רנן. 

    

                   

    

קין, הֶבֶל והחיקוי.

 בשיחה על קין והֶבֶל דיברנו על המִנְחָה של הבל כחיקוי למִנְחָה של קין ועל שאיפת  החיקוי לחזרה של תכונות ושל רעיונות בתוך העולם. אמרנו שהחיקוי מאמין שהרעיון קיים גם בלי גוף ומקום מסוימים, ושהֶבֶל ביטא משהו מן הדבר הזה גם בשמו ובהיותו רועה צאן, שכל המקומות על פני האדמה מקיימים בשבילו אותו רעיון, ושאולי המִלים "תועבת מצריִם כל רועה צאן", מבטאות את הרצון באדמה המסוימת ובמקום  המסוים, שהוא כמו הרצון של קין, שהיה עובד אדמה. 

נזכרתי שוב במקדש עם אֶלֶף הפסלים של האלָה בקיוטו. לא ידעתי אם אלף הפסלים האלה זהים, אבל ראיתי שהם כמו חיקויים רַבִּים כל כך של פסל אחד.  הריבוי העצום הזה של החיקויים [או של ההעתקים], שבעצם שואף אל ההופעה העצומה של אותו הרעיון, ההופעה שוב ושוב באלף הפסלים, הוא כמעט לא נתפשֹ, חשבתי, כמין הופעת הילה שקופה מעל הפסלים. או רוח שקופה, הֶבֶל, מעליהם. 

כנראה, אלף הפסלים הוצבו זה ליד זה כדי לבטא את האמונה באלף הזרועות ובאלף העיניים של האֵלָה, שהיא אלת הרחמים, ובכל זאת רושֶם ריבוי החיקויים או ההעתקים מתקיים כמו רושֶם עיקרי. 

אחרי השיחה שלנו על הֶבֶל ועל החיקוי חשבתי גם על חיקויי האמנוּת ב-Ōtsuka Museum of Art  ביפן, שכנראה מביעים את חזרתו של הרעיון בתוך גוף וחומר אחרים, ועל הצורך של האמנוּת המערבית בַּקִיּוּם הבלעדי של הרעיון ביצירה הבלעדית. 

עכשיו נדמה לי שהפסלים הבודדים המרוחקים זה מזה הניצבים בחזית השורות במקדש, שומרי פסל האלָה, הם כשומרים גם את המקום והחומר המסוימים הבלעדיים. הם אלה שבעיניהם המקדָש הוא גם האדמה המסוימת.     

  

    

                               

  

ימי הולדת ואמנוּת.

[ Happy Birthday to George Bellows, born on this day in 1882. ]

ציון ימי ההולדת של האמנים המתים באתרֵי המוזיאונים יכול להיראות כהזכרַת משהו מתולדות האמנוּת, ואולי כמין הזדקקות למצבֵי המציאוּת, אבל הוא נראֶה גם כמו חגיגות ימי הולדת שהמוזיאונים משתפים אותנו בהן.

מפני שחגיגות ימי ההולדת של האמנים המתים מתרבוֹת כל כך, אני יכולה לתאר לי כמה הן יעייפו אותנו, אבל אני חושבת בעיקר על הקלקול שהחגיגות האלו מכניסות לעולם.  

עדיין קשה לתאר לגמרי את הקלקול, אבל כבר אפשר לראות את ההפרעה הנוצרת בתוך העולם, כי חגיגות ימי ההולדת האלו מפריעות את תנועַת מחשבותינו על האמנוּת ואת תנועת תולדות האמנוּת אל תולדותינו שלנו. אמנם מלים כמו יום הולדת שמח ג'ורג' בלואו בדף הפייסבוק של המוזיאון מזכירות לנו מין הכרה משותפת ערטילאית שלנו, אבל בעצם הן מנסות ליצור את ההרגשה שהחגיגות שייכות להכרה משותפת לֹא ערטילאית שלנו.     

חגיגות ימי ההולדת האלו באתרים הכמעט צעירים של המוזיאונים הן עדיין כמעט חינניות, אני חושבת, אבל כל מה שפגום בהן כבר מתחיל להיות ברור.  

  

The Metropolitan Museum of Art, New York

12 August at 16:00 ·

Happy Birthday to George Bellows, born on this day in 1882.

Featured Artwork of the Day: George Bellows (American, 1882–1925) | Swans in Central Park | 1906 http://met.org/1Kegd8G

Like   Comment   

:45 ·

משהו על אמנוּת מחאה ועל הטענה שהאמנוּת זקוקה לריחוק מן האירועים.

משהו על אמנוּת מחאה ועל הטענה שהאמנוּת זקוקה לריחוק מן האירועים. 

כמובן, אמנוּת המחאה לא זקוקה לריחוק מן האירועים אלא לקִרבה אליהם, אֶל  המייָדי והדָחוּף. לפעמים נדמה שהיא תוכל להעדיף את רושֶם האירועים על פני רושֶם האמנות, אבל בעצם היא מוכרחה להשיג את שניהם. רק הרושם החזק שלה עצמה יצליח להביע את הכרחיוּת הַזְכָּרַת רושם האירועים.  

היא שומרת אז יחדיו את המיידיוּת והקִרבה אל אירועי המציאוּת ואת ההפלגה אל מרחקֵי האמנות. והרי האמנות כולה אינה זקוקה לריחוק מאירועי המציאות, אלא רק למרחקיה שלה עצמה, למרחקים הלא מושגים שלה. 

[אני רואה עכשיו בכמה משירי "ערספואטיקה" את הדבר הזה, ואולי אני טועה,  אבל אני רוצה את הראייה המיידית הדחופה הרעננה. 

ואני קוראת שוב את השיר "בצפון קופאים" של דליה רביקוביץ, אחרי זמן ארוך כל כך, ואני רואה איך הוא שומר את המיידי ואת מרחקי האמנות. 

                

"...הוא קם, הוא עומד, הוא נפטר, הוא חפשי

כל הצרה הזאת

עלי ועל ראשי." ]

עוד על הציור הזה של קונסטבל, ועל הפיתוי.

ציור חלקת מצבת הזיכרון לצייר סר ג'שוע ריינולדס הזכיר לי פתאֹם משהו מהצילומים המבוימים של אנני ליבוביץ אולי מפני שחלקת המצבה עצמה נראית קצת "מבוימת" עם פסלי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל, ואולי מפני שהציור עצמו נראה קצת "מבוים" בגלל האיָל. וכמובן, נזכרתי גם באיָלה בצילום פוקהונטס של אנני ליבוביץ, ואף על פי שיכולתי לחשוב שזאת רק היזָכרוּת פשוטה המשיך זיכרון האיָלה להטריד אותי בגלל הפיתוי שיש באיָלה הזאת, ובעצם גם באיָל של קונסטבל. 

הפיתוי שלהם נראֶה כמעט אסור, הוא הפיתוי המופרז של זיכרונות היופי, אני חושבת. זיכרונות היופי של המיתוסים, של האמנות [ובצילום של אנני לייבוביץ גם של הקולנוע] חודרים אל הציור של קונסטבל ואל הצילום של לייבוביץ כמעט כמתיימרים לעוד גדוּלָה .    

ובעצם, הצילום של לייבוביץ פונה כמעט לגמרי אל זכרונות האגדות, החלומות והקולנוע ואל פיתויי היופי שלהם, ואילו הציור של קונסטבל נזהר, וזיכרונות היופי שבאיָל שלו מאופקים, כאילו רק הציץ בהם לרגע. ציור האיָל המסב את ראשו לאחור הוא רק הצצה מתגעגעת אל העָבָר היפֶה. 

[עכשיו אני חושבת שהפיתוי של האיָל בציור של קונסטבל דומה קצת לפיתוי פסלי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל בחלקת המצבה. גם הם שואפים אל זיכרונות היופי, ונראים כמעט אסורים. הם חודרים אל חלקת המצבה כדי לרומם את המצבה. ]

     

קונסטבל

אנני לייבוביץ

     

המצֵּבָה, הדיוקנאוֹת, האיָל והציוּר.

הציוּר הזה של קונסטבל מעורר בי כל כך הרבה מחשבות על מה שנמצא מחוצה לו, בחלקת מצבת הזיכרון שב-  Leicestershire, עד שלרגעים נדמה לי שהוא תיעוד יותר משהוא אמנוּת, אבל ציור העצים שבו לא שונֶה מציור העצים בציורים אחרים של קונסטבל, והאיָל המצויר נראה שייך יותר להמצאת הציור והדמיון מאשר לתיעוד של מציאוּת מסוימת, ונדמה שאפילו המציאוּת עצמה של חלקת המצבה נעה קצת אל מחוזות הדמיון והגעגועים בגלל פִסלֵי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל, ושבגלל כל אלה נוצרת הרגשת החידתיוּת או המסתוריוּת של הציור עצמו. 

כמובן, אני חושבת, יש בו גם משהו מן הרצון של ה"אמנות בתוך אמנות", שהוא לא מסתורי כלל. ציור המצבה של הצייר סר ג'שוע ריינולדס ושל פסלי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל הוא כמעט ציור תולדות האמנות, והוא גם שִיוּך הציור של קונסטבל עצמו אל התולדות האלה. אבל הרגשת החידתיות חזקה יותר מן הדבר הזה, והציור ממשיך להביע את ההִצטלבוּת הדמיונית של הרעיונות ושל המציאוּת המוחשית, של האמנוּת ושל בני האדם, של המתים ושל החיים.           

והאיָל המצויר, הוא בוודאי יכול להביע דברים רבים, אבל לרגע אחד אני חושבת על האיִל שהקריב אברהם, ועל האיילה שהופיעה באחת הגרסאות של הסיפור על איפיגניה  באָוליס, והוקרבה במקום איפיגניה, והראתה לה משהו ממוֹתָהּ שלה. 

                                     

. This painting by Constable depicts the memorial to Reynolds erected by Sir George Beaumont in the grounds of his Leicestershire home, with busts of Raphael and Michelangelo at either side: http://bit.ly/1IURHx5    

על "תַּעֲרוּכַת הַיּוֹם הַיָּפֶה" של אילן ברקוביץ'.

בגלל השיר הזה חשבתי לרגע על תיאורים מוכָרים של נופים ושל מראות אחרים במציאוּת כדומים לציוּר, שקשה לדעת אם יש בהם תמימות מסוימת, או דווקא הידיעה על אי יכולתם של הנופים ושל מראות המציאות להראות את מה שמראֶה הציור  והמחשבה שההשוואה המדמָה מעניקה להם משהו מתכונותיו של הציור. 

אבל השיר הזה אינו משווה את מראוֹת המציאוּת לציוּר אלא אומר "הַבֹּקֶר הוּא צִיּוּר, כָּךְ נוֹדַע לִי הַבֹּקֶר". זאת ידיעה לא תמימה, קצת מתעתעת אבל ברורה מאד, שמכירה את השוואת המציאות לציור ואת הפגם שבה, את היותו של הציור שונה מאד מן המציאות שמחוצה לו, מפני שהוא תמונה, שתמיד יש בה גם השאיפה אל מה שאי אפשר לראות, אל האין סופי, ובמובן מסוים גם אל דמות המוות.           

השיר אומר "תַּעֲרוּכַת הַיּוֹם הַיָּפֶה" כמו בתמימוּת, כמו בלי ידיעה על התולדות החדשות של הציור ושל התערוכות, שבהן היָּפֶה עובר תהפוכות, אבל לא באמת בתמימוּת, אלא בידיעה שהיָּפֶה לא מתהפך בתוך הלא-ציור, בתוך המציאות, ושתערוכת היום היפֶה לא שייכת כלל לאמנות הציור ולתולדותיה. "תערוכת היום היפֶה", כמו "הבֹּקֶר הוא ציור", היא עובדה חדשה, רק של השיר הזה.

[השוואת נופים ומראות אחרים לציור בתוך סִפרוּת נראית לעתים כקלה מדי, כפונָה אל מה שאין בו מאמץ המחשבה של הספרוּת אלא הצטרפות לזמן מה אל ידיעה קיימת וידועה. נדמה לי ש"תַּעֲרוּכַת הַיּוֹם הַיָּפֶה" משיג לגמרי בכוחות עצמו את הידיעה שלו.]