עוד על הדיוקנאות הרומאיים...

                               

 דיוקן הקיסרית פלוטינה [צילום מהספר דיוקנאות רומאיים]

עוד על הדיוקנאות הרומאיים הריאליסטיים.

בהקדמה לספר  Roman Portraits["דיוקנאות רומאיים" ] נכתב שבכל בית של בנֵי-המעמדות הגבוהים היה חדר מיוחד שבו נשמרו מסֵכוֹת-המוות  היצוקות של בני המשפחה, ושפסלֵי- הדיוקנאות הרומאיים המוקדמים היו העתקים של מסכות השעווה היצוקות. וכן, נכתב שם שלמרות השינויים שחלו במשך ארבע-מאות שנים בסגנון הדיוקנאות, נשמרה בהם הנטייה הריאליסטית.        

די בקלות אפשר לעבור מהדיוקנאות הרומאיים אל הדיוקנאות היצוקים של דוויין הנסון, כדי להבין עוד משהו מאי-ההתעייפות של האמנות הריאליסטית. הדיוקנאות הרומאיים, שצמחו ממסכות-המוות היצוקות, והדיוקנאות היצוקים של הנסון, מטלטלים שוב ושוב את תפישתנו אותם, וממשיכים לטרוד את מנוחתנו, מפני שהם נראים כנמצאים בין האמיתי למלָאכותי, בין מה שהוא קרוב כל-כך ומה שהוא זר מאד. הם יכולים להיראות כדומים באופן כמעט עילאי לאדם, אבל יכולים גם להיראות כצל המפחיד שלו. הדבר המלָאכותי, הדומה כל-כך לדבר חי, כמעט מחריד אותנו.   

צץ במחשבתי פסל הגבס מהסיפור "הכושי המלָאכותי" של פלאנרי אוקונור, שלמראהו מר הֶד ונֶלסון נכדו "כמו הועמדו פנים אל פנים עם מסתורין גדולים, מצבה לניצחונו של אחר אשר קרב אותם בתבוסתם המשותפת" [תרגום לעברית של רנה ליטוין, הוצ' כתר].  אבל המחשבה שלי נמשכת עכשיו בעיקר אל רישום דיוקן המת של יוזף בויס, שבחלקו הריאליסטי הוא נראֶה שונֶה מרוב הרישומים של בויס. דווקא ברישום דמות המת פנה בויס באופן ברור אל אשליית תלת-הממד, כמעט כאילו רצה שהרישום ישמש כמסֵכַת-מוות. הוא, כנראה, רצה שהרישום הזה יַרְאֶה את כל האמיתוֹת והאשליות שמראות הדמויות המלָאכותיות. 

             

                              

פסל של דוויין הנסון.

מת. רישום של יוזף בויס.  

חזרת הציור הריאליסטי והתעייפות...

                 

חֲזָרַת הציור הריאליסטי והתעייפוּת הסגנונות. 

חזרַת הציור הריאליסטי לצד אִי-חזרַת הציור הפוביסטי, האימפרסיוניסטי, הקוביסטי, הסוריאליסטי, נראית כמובנת מאליה אולי דווקא מפני שהציור הריאליסטי אינו נראה כבעל סגנון קיצוני, ונדמה שהוא כמעט ברירת המחדל של הציור, הבחירה הראשונית, שתמיד אפשר לחזור אליה. 

נדמה גם שהסגנונות הנראים כקיצוניים, הפוביסטי, האימפרסיוניסטי, הקוביסטי, הסוריאליסטי ואחרים, אינם מוצאים עוד סיבה לחזור ולטעון את טענותיהם, ובעצם נדמה שכל טענותיהם כבר נטענו.         

האם טענותיו של הציור הריאליסטי נהיות רַבּות מטענותיהם, או בלתי-נגמרות, מפני שהוא טוען לְדמיון לַמציאות, לָעולם, שאין להם סוף, או מפני שהציור הריאליסטי מבקש ליצור את התמדת הדברים בתוך מה שנראֶה כהִתפתחות טבעית, הנמשכת תמיד, כמעט כמו הִתפתחות השמים הארץ והחיים. אולי ההתפתחות הזאת מאפשרת לו להמשיך להאמין ברצף קיומו שלו. וכן, אף על פי שהוא כמעט אינו מחפש רעיונות חדשים, הוא מתאמץ לשמור על הרגשת ה"עולם" כולו, שתספק לו את המרחקים הלא-נגמרים. בהם הוא באמת יכול להמשיך לצעוד אל תוך מה שתמיד יהיה גם לא-ידוע.   

הוא איננו יכול כמובן לספק את התשוקה ואת הכמיהה הגדולות לרעיונות-העתיד, לְמה שיַרְאֶה את רטט הִשתנוּת העתיד, ואפילו את התעייפוּת הסגנונות, אבל הוא כמעט בטוח שהעתיד יזדקק גם לו.

ועוד על התעייפות הסגנונות הקיצוניים. היא איננה מעוררת צער, כי הסגנונות האלה, שאינם הבחירה הכמעט מובנת מאליה, זוכרים היטב את רטט-ההִשתנוּת וההִתחלפוּת, שבו גם הם יוחלפו באחרים, שיסעירו את העולם, ושבו, מה שהם הראו יוכל להמשיך ולתת את אותותיו. 

   

                       

צילומים מן הספר [ Roman Portraits [  London 1940

בצילום התחתון פסל דיוקן של ג'וליה דומנה. היא נולדה בסוריה בשנת 170, היתה אשתו של הקיסר ספטימוס סוורוס, למדה פילוסופיה ותמכה בפריחתה, והיתה מעורבת גם בענייני המדינה. 

לא סיפור קצר.

                                   

לא סיפור קצר.

אחרי-הצהריִם, בזמן שר. ואני דיברנו על כתיבת סיפורים קצרים, טילפנה שֹרה מהבנק בניו-יורק, ושאלה לשלומי. הודיתי לה ואמרתי, די בסדר. איך את מרגישה, היא שאלה עוד. לרגע חשבתי שאולי היא איזו קרובת משפחה שלנו, ושאלתי אם היא שֹרה מהבנק. היא אמרה שכן. אחר כך אמרתי שכדאי שתדבר עם ד. על ענייני החשבון בבנק. מה שלומו, היא שאלה. הוֹ, הוא ממש לידך עכשיו, בטוֹרוֹנטו, אמרתי.               

היא אמרה שתטלפן אליו כשהוא יחזור, והבטחתי למסור לו את דרישת השלום שלה. 

ר. ואני דיברנו על הדִמיון של כל זה לסיפור קצר, אף על פי שידענו שזה לא היה דומה מאד לסיפור קצר. זה רק היה דבר שהופיע בשעות אחרי-הצהריִם, במציאוּת שְעוֹת אחרי-הצהרים, כמו מקרים אחרים של השעות האלה, וקצת כמו שמופיעה פתאֹם איזו ציפור קטנה בגינה, או כמו שמופיע עיגול הירח הבהיר בשמיים חיוורים, ואנחנו לא חושבות שההופעות שלהם דומות לסיפור קצר. אנחנו לא רוצות לגרור את הסיפור הקצר אל כל מיני השוואות עם דברים שקרו לנו, אבל תיארנו לנו, כמובן, גם את האפשרות של סיפור קצר שבו דמות בשם שֹרה מטלפנת מהבנק בניו-יורק, ואומרת מה שלומֵך, ושכל מִלה נוספת שהיא תֹאמַר תִּבְנֶה או תחריב את הסיפור, ותבנה או תחריב גם אותה, ושכל זה באמת מובן מאליו, ושלא ייבָנה או ייחָרב שם דבר בגלל שיחת הטלפון הידידותית שלי עם שֹרה מהבנק בשעות אחרי-הצהרים. הבנייה והחורבן של הסיפור הקצר אפילו לא יגלו עניין במה שקרה אצלנו אחרי-הצהרים, ובציפור שהגיעה אל עץ הצימוקים היפני שליד המרפסת שלנו, ובחיוורון השמיים לקראת בוא הערב. 

ערפול בקצות הריאליזם.

עִרְפּוּל בקְצוֹת הריאליזם.

בציור של זוכת פרס שיף לאמנות פיגורטיבית-ריאליסטית, ס. צברי, יש מין "התרככות" של הריאליזם בחלקים מסוימים שלו, כמין מעברים אל מה שכמעט נגוז כבר, או שיהיה נגוז ברגע, או מתקיים בעולם משמעויות קצת אחר. אפשר לראות זאת, למשל, בציור הכתף ב"שלושה בשני כיוונים", ובציור כמה מן הפרטים ב"תווים בעץ התפוח", בעִרפוּל של צורות וב"השארת" קווי-רישום.                

הצורך בהתרככות הזאת ובמעבר אל עולם אחר יכול להיות דומה קצת לצורך במעברֵי המשמעויות של המטאפורות בסִפרות, אבל ההתרככות והמעברים כאן  נראים בעיקר כמפתים לדבר-מה, כרומזים שכדאי לנו להגיע אל הקצווֹת המעורפלים, ואינם מוסיפים לציור את עושר המטאפורות. 

ייתכן שעִרפוּל הקצוות מבטא את הרצון במרפרף לצד חומרת הריאליסטי, כעוד שפה, או את הרצון להביע מצבים שונים ורבים של האוביקט המצויר, אבל ייתכן שהוא מבטא משהו מההיסָמכוּת הרבה של הציור על חסד הציור הריאליסטי מן העבר, היסמכות שבה הוא מתיר לעצמו לא לומר הכל, כאילו כבר נאמרו הדברים בשבילו. אז, נהיים הרפרוף והבעַת המצבים השונים למה שמושג בקלות, ונעשֶה קל-ערך. אולי ציורים ריאליסטיים עכשוויים אחרים שצִמצמו חלק מן התיאורים שלהם, עשו אותו הדבר. 

ד. ואני דיברנו השבוע על ההימָשכוּת למטאפורות. אמרתי לו שהוא מתפתה להן יותר מדי בכתיבה שלו. שהוא משתמש כמעט בלי סוף בהן, וביכולת שלהן להגדיר הגדרות רחבות כל-כך, עד שהוא מגיע למעֵין עִרפול של קְצוֹת האמירות שלו. הוא אמר שלא ראה כמה הפריז בהן.

דיברנו על השירה של חזי לסקלי, שעשתה משהו אחר, מין פנייה ישירה אל שְֹדוֹת-המשמעות האחרים בלי השימוש במטאפורות. ראינו שוב איך היא מגיעה אל מה שכמעט אינו יכול להתחבר, ולהצטרף, בלי רַכּוּת-המעברים שיכולות לאפשר המטאפורות. לא חשבנו שחזי לסקלי שלל את המטאפורות, אלא שרצה את הצגתו של הדבר הכמעט לא מתקבל על הדעת כידוע בידיעה גמורה , ואת הצגתו של היכול להיעלם ברגע כיוצר מציאות יציבה ביותר, שאין בה ההַשאלה וההשוואה של המטאפורה.               

נזכרתי שחזי לסקלי ציטט את הַמְפְּטִי דַמְפְּטִי מ"עליסה בארץ המראָה", שאמר לעליסה שכשהוא גורם למִלה לעבוד בשבילו קשה כל-כך הוא משלם לה שעות נוספות. ואחר-כך המפטי דמפטי אמר לה שהיתה צריכה לראות איך המִלים באות ומקיפות אותו ביום ששי לקבל את המשכורת שלהן. חשבנו שחזי לסקלי השיג את המעברים הקיצוניים בין שְֹדוֹת-המשמעוּת כשגרם למלים לעבוד קשה. 

                          

 דיוקן הציירת רוזה בונר
1898
Anna Elizabeth Klumpke (American, 1856–1942)


                                     
                             

 ענף של פריחת תפוח, וניצנים. 1878 . מרטין ג'ונסון הד.                                                             

גֹֻנב גֻנבתי [2]

גֻּנֹּב גֻּנַּבְתִּי , וזיכרונות רחוקים.   

ר. ואני דיברנו אתמול על הָיֹה הָיָה, על אָכֹל תֹּאכֵל, על טָרֹף טֹרַף, על גֻּנֹּב גֻּנַּבְתִּי, ועל השימוש שלהם בצורת המקור של הפֹּעַל [הָיֹה, אָכֹל,... גֻנֹּב]. המקור אינו נוטֶה בִזמן ובגוף, והצירוף שלו אל הפֹּעַל הנטוי יוצר מין חזרָתיוּת, היכולה, כמובן, לחזק את הבּעַת הפֹּעַל.  אבל צירוף המקור אל הפֹּעַל הנטוי  גם מזכיר לנו את עֲבָרוֹ של  הפֹּעַל, ומדגיש מאד את העָבָר הזה.     

 אולי בזכות ההדהוד החזק של המקור המצטרף אל הפֹּעַל הנטוי אפשר לראות במלים "[כי ביום אכלך ממנו] מוֹת תָּמוּת" שבספר בראשית הבעת דבר ידוע מאד, מן העבר, כאילו המוות כבר היה ידוע מאד, אף על פי ששם הוזכר לראשונה. כי במקור נמצא הרעיון הראשון, הקדום. אולי כך מביעים כל הצירופים האלה של הפעל ושל המקור שלו איזו ידיעה רחוקה מן העבר, הנשמרת בהם קצת כמו שתמונת חלום נשמרת בזיכרונות.  

דיברנו גם על זיכרונות רחוקים שלנו, וחשבתי על הספר " גֻנֹּב גֻּנַּבְתִּי", שקראתי בילדותי. כמעט לא זכרתי דבר מסיפור הנער שנחטף ונמכר, ואני לא יודעת אם רוברט לואיס סטיבנסון הזכיר בספר את "גֻנֹּב גֻּנַּבְתִּי " של ספר "בראשית", אבל השם הזה, שנתן המתרגם לנוסח העברי, ושנהיה לאחד הזיכרונות הרחוקים שלי, שמר איזו ידיעה חזקה, ולא לגמרי מובנת, כתמונת חלום. 

נדמה לי שהזכרונות הרחוקים שלנו, כמו צורת המקור של הפֹּעַל, נהיים כמעט מופשטים לגמרי, ללא הנטיות בזמן ובגוף, וכך הם נשמרים כרעיון ראשוני. וכך הם יכולים להיות בלתי-נפגמים. 

היום מצאתי באינטרנט את הסיפור במלואו, באנגלית, וקראתי בעמודים הראשונים שלו, אבל תמונת הזיכרון של "גֻנֹּב גֻּנַּבְתִּי" לא נפגמה, והמשיכה לעמוד לעצמה בתוך המרחק הגדול. שמו של הספר הוא Kidnapped  , ומסופרים בו זיכרונותיו של הנער דייויד בלפור שנחטף ונמכר בהוראת דודו, אבנעזר בלפור, ובהם זכרונות כל סִבלו והמאורעות שארעו לו.        

     

וקצת על הדגשת מרחקֵי-הזיכרונות בציורים של ג'ורג'ו דה קיריקו ושל ציירים סוריאליסטים. 

הציורים האלה אינם מסתפקים בהבעת הרחוק והכמעט-נסתר של האמנות, אלא מנסים להעצים את הרגשת המרחק בהבעת הזיכרונות הרחוקים, וזיכרונות החלומות ותת-המודע. אבל הם אינם מעצימים את הבעת מרחק האמנות עצמה. 

  

                         

מתוך הספר.

                                           

                                    סלוודור דאלי

                           

     

                                                    

עוד השוואה...

           

"הנשים לפני הים", ו"כל האורות".  Paul Delvaux
                         

עוד השוואה לא-נחוצה  -  בין המדרש וציורים סוריאליסטיים.

ראיתי את צילום הציור "הנשים לפני הים" בכתבה על תערוכה של ציורֵי Paul Delvaux, שלא הכרתי. נכתב שם על הקשר של ציוריו לציוריהם של ג'ורג'ו דה קיריקו ומגריט, אבל הציור הזה הזכיר לי גם משהו מצילום הסופרנוס של אנני לייבוביץ, שבו דמויות המתים המוטלות, והדמויות העומדות על-יד המַיִם וכמו מחכות למשיט-המעבורֶת של האדֶס, וגם נזכרתי שוב במדרש "אין הליכה זו אלא לשון מיתה". והרי הציור הסוריאליסטי הזה מראֶה לנו משהו מן המוות, כמו שחלומות  מראים לנו את פירושן של כל תמונותיהם.         

ההיזכרות במדרש הזה, כנראה בגלל תמונת המוות החזקה שבו, יכולה להיראות כהשוואה לא נחוצה בין הציור הסוריאליסטי והמדרש. אבל בהשוואה הזאת, של  תמונות הדמיון הקיצוניות של המדרש לאלו של האמנות הסוריאליסטית, אפשר לראות שהמדרש לא מעוניין במחשבות הדמיון ותת-המודע עצמן, אלא באפשרויות פירוש הפְּשָט של הפסוקים, שאותן הוא מוצא גם במחשבות הדמיון, ובחדירה אל לֵב-המִלים, ששם הוא יבין את הגלוי והנסתר, את המרחיב והמצמצֵם, ואת המרומם והמלעיג. 

השבוע דיבר י. על עוד מדרש אודות ישיבתו של משה במדיָן, "...בא משה וישב עליהם בדין. אמר להם מנהגו של עולם אנשים דולים ונשים משקות כאן נשים דולות ואנשים משקים עיוות הדין יש כאן...ויש אומרים כל זמן שהיה משה עומד על שפת הבאר היו המים צפין ועולין לקראתו כיון שחזר חזרו המים לאחוריהם. באותה שעה אמר אוי לי שהנחתי את עמי ובאתי לדור עם אומות העולם". 

ייתכן שבפסוק האחרון המדרש לועג קצת למשה שאומר אוי לי, שכל חייו הוא ועַמו יושבים אצל אומות העולם, ושאליהן הוא בורח [למדיָן], אבל המדרש גם מראֶה לנו שכאשר משה חוזר על מעשֵי אבותיו, שחיפשו להם נשים ליד הבאר דווקא אצל אומות העולם, הוא יכול לשבת בדין, ולחזור יותר מאוחר אל עַמו. ייתכן שהמדרש הזה, שיצר לו תמונות, נועד בעיקר להבין את הדבר הזה. 

ועוד על הציורים. אף על פי שסגנונם אינו משוכלל כזה של ג'ורג'ו דה קיריקו, של מגריט, או של הסוריאליזם המובהק של סלוודור דאלי, הם מצליחים ליצור את הרגשת החלום והחידה. 

ואולי דווקא בציור "כל האורות", שאין בו שְחוֹר-המַיִם, ואין בו הגופים הכמעט כבולים או הכמעט מוטלים אל קִיצם, של בְּנות-הים, אפשר לראות את חזיון  המוות באופן ברור יותר. כי הדמות המתרחקת נראית כחזיון ההליכה אל המוות של הדמות הקרובה, ונדמה שתמונת-החלום נוצרה רק לכך.