פר ושֹעיר הנשרפים. ועל ציוּר של יאן ברויגל האב.

"וְאֵת פַּר הַחַטָּאת וְאֵת שְׂעִיר הַחַטָּאת, אֲשֶׁר הוּבָא אֶת-דָּמָם לְכַפֵּר בַּקֹּדֶשׁ--יוֹצִיא אֶל-מִחוּץ לַמַּחֲנֶה, וְשָׂרְפוּ בָאֵש אֶת-עֹרֹתָם וְאֶת-בְּשָׂרָם וְאֶת-פִּרְשָׁם" [ויקרא טז]

"הָרוֹאֶה כֹּהֵן גָּדוֹל כְּשֶׁהוּא קוֹרֵא, אֵינוֹ רוֹאֶה פַּר וְשָֹעִיר הַנִּשְֹרָפִים; וְהָרוֹאֶה פַּר וְשָֹעִיר הַנִּשְֹרָפִים, אֵינוֹ רוֹאֶה כֹּהֵן גָּדוֹל כְּשֶׁהוּא קוֹרֵא." [יומא]

זה רואֶה פר ושֹעיר הנשרפים, וזה רואֶה דימוי של פר ושֹעיר הנשרפים בפסוקים שקורא הכהן הגדול, ושניהם מוכרחים כך להכיר משהו מן המוות, חשבתי כשקראתי שוב את הדברים האלה שבמסכת "יומא". 

אולי המשנָה לא התכוונה לראייַת המוות הממשי והדימוי שלו, ובכל זאת בראיית הפר והשעיר הנשרפים ובראיית הכהן הגדול כשהוא קורא נמצאת גם הכרַת הממשי והדימוי.

נזכרתי במשמעות כִּסָּה שבמִלה "כִּפֵּר", כי החטאים אינם נהיים לא-קיימים, אלא הם מכוסים, ודומים ללא קיימים, ונדמֶה שכל מצבֵי החטאים מוכרחים להתקיים זה לצד זה, כמו שמצבֵי הראייה של הפר והשעיר הנשרפים במציאות המוחשית ובדימוי מוכרחים להתקיים.

 ואף על פי שנדמֶה שהרואֶה כהן גדול כשהוא קורא יכיר דבר רחב יותר, בדימוי שכמעט אין לו גבול, הרי הרואֶה פר ושעיר הנשרפים יכיר את החרדה הגדולה שמעיר המוחשי. ובאמת, בעינֵי המשנָה ראייַת כהן גדול כשהוא קורא וראייַת פר ושעיר הנשרפים שוות  בחשיבותן. גודלו של הרושֶם יהיה אחד. 

ועוד, על מצבֵי הציוּר "המשפחה הקדושה" של יאן ברויגל האב. אף על פי שהמשפחה המצוירת והפרחים סביבה הם ציור אחד, הם גם יכולים להיראות כציור בתוך ציור, שבו הפרחים שייכים להערצת המשפחה הקדושה אבל הם גם מין מתבוננים בציור המשפחה הקדושה. ההתבוננות שלהם היא לא רק מתוך הזֵר העגול המקיף את ציור המשפחה, אלא גם ממקומם הראשון, בציורֵי הטבע הדומם של יאן ברויגל האב.   

מצבֵי הציור השונים מתקיימים זה לצד זה בלי קושי, וזר הפרחים יכול להיות  נמצא מחוץ לציור ובתוכו, להיות נמוך המקשֵט את המשפחה הקדושה וגבוה המפאֵר אותה, והמחשבה הרואָה לרגע את זָרוּתוֹ של זר הפרחים סביב למשפחה הקדושה, רואָה גם כמה הוא מתקבל על הדעת בתוך ערבוּב הכוונות של הציור.  

                                              

the-holy-family-by-Jan-Brueghel-the-Elder    

פרחים סביב המשפחה הקדושה.

הפרחים המצוירים סביב למשפחה הקדושה יכולים כל כך בקלוּת להיות אמנוּת נמוכה, נחותה, כקישוט, וגם להיות חלק מהאמנוּת הגבוהה לצד הנושא הגבוה של המשפחה הקדושה, כשהם נראים כמעט כמו הפרחים של ציורֵי טבע דומם, ושייכים למין קפיצה רעיונית, קצת מתעתעת, שאולי אפילו מצליחה לעשות משהו דומה לערבוב הטוב והרע, הגבוה והנמוך שעושה האמנות אחרי שנים רבות. 

בעת ובעונה אחת הפרחים מתפתים לקבל על עצמם את תפקיד הקישוט ואינם מתנתקים לגמרי מציורי הטבע הדומם, שהם כה דומים להם, עד שנדמה שרק בטעות נקלעו אל המקום הזה. אבל כנראה הם נקלעו לשם דווקא בגלל האמונה ש"הגעתם" מן האמנות הגבוהה תעזור להגביה את ציור המשפחה הקדושה. 

המשפחה המצוירת, בציור בתוך ציור של יאן ברויגל, חייבת לשמור לגמרי על גובהה, כאילו היא שייכת לציור אחר, וכאילו הנוף הרחוק מאחוריה הוא הד הציורים הטובים, הכמהים אל המרחק, וכמובן, היא גם מוכרחה לסמוך על כך שהפרחים עצמם מצוירים היטב כל כך.  

[לפני כמה ימים קיבלתי באימייל כתבה של חברת "רפאל" על הברז האוטומטי הראשון, שהומצא על ידי אבי, ובה גם מין דיאלוג שלי לכאורה, היוצר מין היסטוריה דמיונית. ההיסטוריה הדמיונית הזאת בתוך ההיסטוריה האחרת נוצרה כנראה מתוך אמונה ביופייה, אבל היא נראית שם כמו קישוט או כמו פיתוי קצת זול.        

אחרי כן קראתי על המִלים "רגליהם המטונפות", שאמר אבו מאזן בדבריו על  קבוצת אנשים שלמה ועל מסגד אל אקצה. בתוך כל ההבעות של המִלים האלו גם זו המתארת את האנשים האלה כנגד רִצפת המסגד המוגבהת מאד כנמוכים, כנחותים, כזולים וכרָע המנסה לחדור אל הטוב.]  

                                                         

Jan Brueghel the Younger 

      

                                                             

the-holy-family-by-Jan-Brueghel-the-Elder

                                                            

                                        

Jan Brueghel the Elder

סוֹפֵי הסִגְנוֹנוֹת.

כמעט מעצם טבעם מוכרחים הסגנונות להגיע אל סופֵיהם. והרי הם מכַוונים עצמם אל דבר אחד, ובהשֹגתו הם מגיעים אל סופֵיהם.

 לפעמים נדמה שההגעה אל סופיהם גם שומרת עליהם מפני תפיחתם וגדילתם אל מה שיחריב אותם.  ולפעמים, כשהם מגיעים אל שִֹיאָם בקצה דרכם, נדמה שאפשר לראות גם את מה שיהיה מעבר לקצה, כמו בציורים האחרונים של מונֶה, שבהם הרעיון האימפרסיוניסטי הגיע אל שיאו, והגיע גם אל היכולת להראות משהו ממה שיהיה מעֵבֶר לקצהו, את ההפשטה, וכמו בציור "שדה חיטה עם עורבים" של ואן גוך, שבו הסגנון שהגיע אל קצהו נהיה חשוף כל כך, כאילו פנימיותו מוצגת לגמרי, כאילו היא הופשטה כמעט מכל דבר. הרעיון העיקרי של הסגנון מסוגל לעמוד כך, כמעט לבדו, לקראת קצהו. 

וכמובן, סופיהם של הסגנונות לא נועדו לאפשר תחילתם של סגנונות חדשים אלא רק להראות את הגעתם של הסגנונות אל מטרתם. את ההבעה הגמורה שלהם. הם לא מתים, הם רק נמצאים אז בקצותיהם.    

ריבוי הסגנונות ב"יוליסס" של ג'יימס ג'ויס יכול לכאורה לבטל את סופו של הסגנון, אבל  בעצם הוא כמעט שואף אל ביטול הסגנון עצמו. נדמה שדווקא ריבוי צורות הכתיבה של "יוליסס", שכמו מערבב כוונות רבות כל כך, מצליח להתעלות מעל כוונת הסגנון. נדמה שהוא מצליח לא לאפשר לריבוי עצמו להיות לסגנון.

מבחינה מסוימת "יוליסס" הגיע אל קצה ריבוי צורות הכתיבה, שאחריו יהיו כמה ניסיונות ליצור את בני דמותו, אבל תהיה גם השאיפה הלא גמורה לביטול הסגנון.      

  

  

                               

מתוך ״יוליסס״. תרגום : יעל רנן. 

    

                   

    

קין, הֶבֶל והחיקוי.

 בשיחה על קין והֶבֶל דיברנו על המִנְחָה של הבל כחיקוי למִנְחָה של קין ועל שאיפת  החיקוי לחזרה של תכונות ושל רעיונות בתוך העולם. אמרנו שהחיקוי מאמין שהרעיון קיים גם בלי גוף ומקום מסוימים, ושהֶבֶל ביטא משהו מן הדבר הזה גם בשמו ובהיותו רועה צאן, שכל המקומות על פני האדמה מקיימים בשבילו אותו רעיון, ושאולי המִלים "תועבת מצריִם כל רועה צאן", מבטאות את הרצון באדמה המסוימת ובמקום  המסוים, שהוא כמו הרצון של קין, שהיה עובד אדמה. 

נזכרתי שוב במקדש עם אֶלֶף הפסלים של האלָה בקיוטו. לא ידעתי אם אלף הפסלים האלה זהים, אבל ראיתי שהם כמו חיקויים רַבִּים כל כך של פסל אחד.  הריבוי העצום הזה של החיקויים [או של ההעתקים], שבעצם שואף אל ההופעה העצומה של אותו הרעיון, ההופעה שוב ושוב באלף הפסלים, הוא כמעט לא נתפשֹ, חשבתי, כמין הופעת הילה שקופה מעל הפסלים. או רוח שקופה, הֶבֶל, מעליהם. 

כנראה, אלף הפסלים הוצבו זה ליד זה כדי לבטא את האמונה באלף הזרועות ובאלף העיניים של האֵלָה, שהיא אלת הרחמים, ובכל זאת רושֶם ריבוי החיקויים או ההעתקים מתקיים כמו רושֶם עיקרי. 

אחרי השיחה שלנו על הֶבֶל ועל החיקוי חשבתי גם על חיקויי האמנוּת ב-Ōtsuka Museum of Art  ביפן, שכנראה מביעים את חזרתו של הרעיון בתוך גוף וחומר אחרים, ועל הצורך של האמנוּת המערבית בַּקִיּוּם הבלעדי של הרעיון ביצירה הבלעדית. 

עכשיו נדמה לי שהפסלים הבודדים המרוחקים זה מזה הניצבים בחזית השורות במקדש, שומרי פסל האלָה, הם כשומרים גם את המקום והחומר המסוימים הבלעדיים. הם אלה שבעיניהם המקדָש הוא גם האדמה המסוימת.     

  

    

                               

  

ימי הולדת ואמנוּת.

[ Happy Birthday to George Bellows, born on this day in 1882. ]

ציון ימי ההולדת של האמנים המתים באתרֵי המוזיאונים יכול להיראות כהזכרַת משהו מתולדות האמנוּת, ואולי כמין הזדקקות למצבֵי המציאוּת, אבל הוא נראֶה גם כמו חגיגות ימי הולדת שהמוזיאונים משתפים אותנו בהן.

מפני שחגיגות ימי ההולדת של האמנים המתים מתרבוֹת כל כך, אני יכולה לתאר לי כמה הן יעייפו אותנו, אבל אני חושבת בעיקר על הקלקול שהחגיגות האלו מכניסות לעולם.  

עדיין קשה לתאר לגמרי את הקלקול, אבל כבר אפשר לראות את ההפרעה הנוצרת בתוך העולם, כי חגיגות ימי ההולדת האלו מפריעות את תנועַת מחשבותינו על האמנוּת ואת תנועת תולדות האמנוּת אל תולדותינו שלנו. אמנם מלים כמו יום הולדת שמח ג'ורג' בלואו בדף הפייסבוק של המוזיאון מזכירות לנו מין הכרה משותפת ערטילאית שלנו, אבל בעצם הן מנסות ליצור את ההרגשה שהחגיגות שייכות להכרה משותפת לֹא ערטילאית שלנו.     

חגיגות ימי ההולדת האלו באתרים הכמעט צעירים של המוזיאונים הן עדיין כמעט חינניות, אני חושבת, אבל כל מה שפגום בהן כבר מתחיל להיות ברור.  

  

The Metropolitan Museum of Art, New York

12 August at 16:00 ·

Happy Birthday to George Bellows, born on this day in 1882.

Featured Artwork of the Day: George Bellows (American, 1882–1925) | Swans in Central Park | 1906 http://met.org/1Kegd8G

Like   Comment   

:45 ·

משהו על אמנוּת מחאה ועל הטענה שהאמנוּת זקוקה לריחוק מן האירועים.

משהו על אמנוּת מחאה ועל הטענה שהאמנוּת זקוקה לריחוק מן האירועים. 

כמובן, אמנוּת המחאה לא זקוקה לריחוק מן האירועים אלא לקִרבה אליהם, אֶל  המייָדי והדָחוּף. לפעמים נדמה שהיא תוכל להעדיף את רושֶם האירועים על פני רושֶם האמנות, אבל בעצם היא מוכרחה להשיג את שניהם. רק הרושם החזק שלה עצמה יצליח להביע את הכרחיוּת הַזְכָּרַת רושם האירועים.  

היא שומרת אז יחדיו את המיידיוּת והקִרבה אל אירועי המציאוּת ואת ההפלגה אל מרחקֵי האמנות. והרי האמנות כולה אינה זקוקה לריחוק מאירועי המציאות, אלא רק למרחקיה שלה עצמה, למרחקים הלא מושגים שלה. 

[אני רואה עכשיו בכמה משירי "ערספואטיקה" את הדבר הזה, ואולי אני טועה,  אבל אני רוצה את הראייה המיידית הדחופה הרעננה. 

ואני קוראת שוב את השיר "בצפון קופאים" של דליה רביקוביץ, אחרי זמן ארוך כל כך, ואני רואה איך הוא שומר את המיידי ואת מרחקי האמנות. 

                

"...הוא קם, הוא עומד, הוא נפטר, הוא חפשי

כל הצרה הזאת

עלי ועל ראשי." ]

עוד על הציור הזה של קונסטבל, ועל הפיתוי.

ציור חלקת מצבת הזיכרון לצייר סר ג'שוע ריינולדס הזכיר לי פתאֹם משהו מהצילומים המבוימים של אנני ליבוביץ אולי מפני שחלקת המצבה עצמה נראית קצת "מבוימת" עם פסלי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל, ואולי מפני שהציור עצמו נראה קצת "מבוים" בגלל האיָל. וכמובן, נזכרתי גם באיָלה בצילום פוקהונטס של אנני ליבוביץ, ואף על פי שיכולתי לחשוב שזאת רק היזָכרוּת פשוטה המשיך זיכרון האיָלה להטריד אותי בגלל הפיתוי שיש באיָלה הזאת, ובעצם גם באיָל של קונסטבל. 

הפיתוי שלהם נראֶה כמעט אסור, הוא הפיתוי המופרז של זיכרונות היופי, אני חושבת. זיכרונות היופי של המיתוסים, של האמנות [ובצילום של אנני לייבוביץ גם של הקולנוע] חודרים אל הציור של קונסטבל ואל הצילום של לייבוביץ כמעט כמתיימרים לעוד גדוּלָה .    

ובעצם, הצילום של לייבוביץ פונה כמעט לגמרי אל זכרונות האגדות, החלומות והקולנוע ואל פיתויי היופי שלהם, ואילו הציור של קונסטבל נזהר, וזיכרונות היופי שבאיָל שלו מאופקים, כאילו רק הציץ בהם לרגע. ציור האיָל המסב את ראשו לאחור הוא רק הצצה מתגעגעת אל העָבָר היפֶה. 

[עכשיו אני חושבת שהפיתוי של האיָל בציור של קונסטבל דומה קצת לפיתוי פסלי הדיוקנאות של מיכלאנג'לו ושל רפאל בחלקת המצבה. גם הם שואפים אל זיכרונות היופי, ונראים כמעט אסורים. הם חודרים אל חלקת המצבה כדי לרומם את המצבה. ]

     

קונסטבל

אנני לייבוביץ