תוכנת הניקוד והמִלה הזוֹרַחַת

דְּבַר-מָה בַּל ידעתיו כְּיַיִן בִּי הָמָה [מנוקד על ידי תוכנת ניקוד]

"דְּבַר-מָה בַּל-יְדַעְתִּיו כַּיַיִן בִּי הָמָה" [מתוך "זֹהַר". ח.נ.ביאליק]

כָּל כֹּל עָתַרְתְּ עָתַרְתָּ הגויה הַזֹּאת [מנוקד על ידי תוכנת ניקוד]

"כָּל עֲתֶרֶת הַגְּוִיָּה הַזֹּאת" [מתוך "הָעֵינַיִם הָרְעֵבוֹת". ח.נ.ביאליק] 

   

המִלה הלא מנוקדת זורחת בתוך השיר. תוכנת הניקוד לא נוגעת בה, לא מגיעה עד אליה ואולי רק משערת את ארציותה ואת המראתה. לרגע נדמית המִלה הזורחת לכמעט אינסופית אף על פי שהשיר גודֵר אותה. נדמה שלפעמים, כשתוכנת הניקוד מרחיבה כל כך את אפשרויות המשמעויות האקראיות המִזדמנוֹת,  רק הוא יכול לגדור אותה.      

 אז היא נראית כממריאה מעל האפשרויות המזדמנוֹת של התוכנה  אל ההכָּרה שלה עצמה. וכמו  מקרינה אלינו את מְקורו של השיר, את צמיחת ההכָּרה הצרופה של עצמו. הזריחה שלה היא זריחת רגעֵי צמיחת ההכרה הזאת.   

הִתנגדוּת האמנוּת.

האם האמנוּת תצליח להתנגד למחַבְּבִים שלה? קצת כמו המחַזרים שהיו עלולים להכריע את פֵּנלופֵּיאָה הם עלולים להכריע אותה, והרי היא עשויה להימשך אליהם  כל כך ולהתיר להם לפַתות אותה. 

ואולי קשה לה להתנגד למחבבים יותר ממה שהיה קשה לפנלופיאה להתנגד למחזרים, מפני שהמחזרים היו גאוותנים ויהירים, והיו צובאים על הבית כל הימים, ושוחטים פרים וכבשים ועִזים דשנות, וזוללים וסובאים, ואילו המחבבים  הם בדרך כלל כמעט תַמִּים וכמעט קל להימשך אל אהבתם. 

ובכל זאת, המחזרים וההתנגדות להם ב"אודיסיאה" ממשיכים בעיני להיות דומים למחבבים ולהתנגדות להם. אני חושבת על המלים "המו המחזרים בהיכל עטוי הצללים"[תרגום אברהם ארואטי] שאולי יוכלו להזהיר את האמנוּת מפני המחבבים, שאין להם התכונות הרעות של המחזרים באודיסיאה, אבל עלולים לעתים להיות עטויי צלליהם של אי אמונה באמיתוֹת הגמורות של האמנות ושל אי ידיעה.   

הדבר הזה כמובן שייך להִתקרבוּת האמנות אל הקהל שלה, כאילו הוא מעֵין שותף או חבר קרוב, עם שותפוּת ההבנה, עם שותפוּת הדברים המוכָרים והידועים, שבגללן עלולה האמנוּת לשכוח את המרחקים הגדולים שעליה לעבור כדי להשיג את קצה הידיעה שלה.                 

האם בכל זאת, כמו פנלופיאה, שאמרה "מה רם האיש לו ערגתי, כי תמיד אזכור זה הגבר, שתהילתו נפוצה ברחבי הֶלַאס ובאַרְגּוֹס התיכונה" [תרגום אברהם ארואטי], היא תזכור את הדבר שאליו ערגה.  

  

ה"שָֹדוֹת" הכחולים של ריצ'רד דיבנקורן.

ציורי "אושֶן פַּרְק" שלו עדיין כמעט מסתוריים. ברורים כל כך וכמעט מסתוריים כאחת. בזמן הקריאה ב"ללכת בשדות הכחולים" של קלייר קיגן חשבתי עליהם, אף על פי שהם לא מציגים נופים ושדות. אולי קצת כמו ב"מטביעים את השדות בצל כחול מוזר" שב"ללכת בשדות הכחולים" הכחול בציורים האלה הוא מין מעטֶה, אף על פי שהוא גם צבע ה"שדות", צבע המשטחים. כי המשטחים בציורים האלה חוזרים ומוגדרים על ידי המחשבה היוצרת אותם, ושומרים את כל ההגדרות, או את עקבותיהן. הצבעים הם צבעי המשטחים עצמם וגם מה שהמשטחים עוטים עליהם, והחלוקה הכמעט גיאומטרית של המשטחים היא גם טשטוש ההפרדה ביניהם, כמו איזו רוח נושבת ומניעה את המשטחים. אין כאן הטבעה בצל כחול מוזר, אבל יש כאן עקבות רבות כל כך ורוחות נושבות, עד שהציורים נהיים כמעט לא נתפשֹים.

גם בציורי הנופים הכמעט מופשטים שלו מופיעים משטחים ומשטחים כחולים, אבל הם פשוטים, קצת כמו מחשבה ראשונה על הפשטה, מחשבה ראשונה שאינה משערת את עידון המחשבה של ההפשטה ואת התנועה שלה אל הבדידוּת, הרחק מהנופים ומהשדות המוכָרים.
אולי אין מסתוריוּת בציורי"אושן פרק". אולי  ישנה רק ההסתתרוּת החלקית של רובדי ההגדרות. כי החזרה הנשנֵית של יצירת ההגדרות נהיית נסתרת בחלקה.
וכמובן, אין בהם הטבעת צל אלא רק עומק הרבדים, המנסים להיות נראים לגמרי.         

                                     

 ריצ'רד דיבנקורן.    

   

 

הִתנגדוּת הסיפור הקצר.

כשאני חוזרת לקרוא את "ליל החוּזרָרים" של קלייר קיגן אני חושבת שוב על ההִתנגדוּת של הסיפור הקצר להִתארכוּת העלילה ולקפיצוֹת דרך של העלילה. 

אני חושבת על כך בעיקר בגלל עלילת חיי הילד של מרגרט ובגלל קפיצוֹת הדרך שלה, שיש בהן מין תיאור נחפז של שלבי התפתחוּת הילד.   
עלילת חיי הילד ממהרת כל כך אל סוף הסיפור כי הוא סיפור קצר, וקפיצות הדרך אכן מצליחות לקצר את סיפור העלילה של הילד, אבל אינן מצליחות לשמור את תכונות הסיפור הקצר. לכאורה הן יוצרות מין תִמצוּת, אבל אין בהן הדברים שרק לכאורה נאמרו, ושהם מעֵין קוֹל בתוך הסיפור.
ההתנגדות הקשה המוצקה של הסיפור הקצר לקפיצות הדרך האלה דומָה קצת להתנגדות שבדמותה של מרגרט, שהתכוּנוֹת שלה, כמו חומרי הגוּף, נועדות להחזיק מעמד כל ימיה, ולהיות מין כוח מנוגד לתכונות אחרות.      
כך, נדמה שקפיצות הדרך בוגדות לא רק בדמות הסיפור אלא גם בדמות העיקרית המתוארת בו, דמותה של מרגרט.        
אבל העיקר הוא לא ההתנגדות של הסיפור הקצר להתארכוּת העלילה ולקפיצוֹת הדרך שלה אלא ההתנגדות כתכונה, כמו תכונת חומר קשֶה, או כמו תכונת כוח מנוגד. ההתנגדות היא אחת מתכונות החומר הקשה הבונֶה את הסיפור הקצר.   

אורך הרוח של "ללכת בשדות הכחולים" של קלייר קיגן.

בתחילת הקריאה בסיפורים מין הרגשה שכבר קראתי  את הדבר הזה, לא את הדבר הזה אלא דבר כזה, אבל מיד אני רואה באופן ברור דבר אחר שיש בהם, שהוא כמו תוֹלָדָה חדשה בקצה תולדוֹת הסִפרוּת.

התולדה החדשה אינה חותרת נגד מה שהיה לפניה, והסיפורים, השומרים בתוכם את התולדות ארוכות הימים, יכולים להגיע אל מעמקיהם במין אורך רוח, בלי החשש שיִמעדו, בלי החשש  שהתיאורים  הרבים שבהם יהיו לבני לוויה שרירותיים,  ובלי החשש שהתולדה החדשה שבהם תהיה לא מוצקה דיה.  
אין בסיפורים בני לוויה. התיאורים, העלילות והדמויות קיימים בגלל סיבותיהם שלהם, ואף על פי שנדמה לעתים שסיבות הטבע המתואר הן גילוי דברים בעומק הדמויות, הוא קיים מסיבותיו שלו, כיצור עצמאי. הוא גם לא נועד להיות משענת  לאורך הרוח. התַרבוּת הארוכה היא התומכת באורך הרוח.

האם בכל זאת נחלש אורך הרוח ברגעים אחדים?  האם הפנִייה אל חלקֵי עלילות מסוימים, כגון זה של האב המתעלל מינית בבִתו ב"מתנת הפרידה" וזה של המרַפא הסיני ב" ללכת בשדות הכחולים ", היא זניחת תולדות הסִפרוּת הארוכות למען הרוחות הנושבות מחוץ לספרות?  נדמה שברגעים האלה הסיפורים לא סומכים על יכולתה של התולדה החדשה להחזיק מעמד. נדמה שהם פונים אל מה שאולי הוא נושאים עכשוויים דיים, ואינם סומכים על כך שהתולדה הזאת חדשה דיה.

 

[דיברתי עם ר. לפני זמן מה על המִלה "תַּרְבּוּת", שבתנ"ך היא מלה יחידאית ומופיעה בפסוק " וְהִנֵּה קַמְתֶּם, תַּחַת אֲבֹתֵיכֶם--תַּרְבּוּת אֲנָשִׁים חַטָּאִים...". האם "תַּרְבּוּת" בפסוק הזה מתארת את הריבוי דרך התולדות, את המשכיוּת ה"אנשים חטאים"? בכל אופן, היא בוודאי מתארת את הריבוי ואת גודלו, ומן התיאור הזה יכלה אחר כך המשמעות שלה לגדול ולהתפשט.]                 

 

 

 

משהו על המשל.

בגלל העניין של מר בנט והתוכניות שלו והעניין של השותפים האחרים נזכרתי בשועל ובחסידה במשל של לה פונטיין. אבל המשל איננו תלוי כלל במר בנט  ובשותפים. החיוניוּת שלו צומחת לא מיכולתו להציג מין בן-דמות של תכונה, של אדם, של מצב, אלא מכך שהוא אינו מציג בן-דמות של כל אלה אלא מציג דמויות משלו. אמנם הן לא מפותחות מאד, אבל כמעט כמו שדמויות הסיפור הקצר נשענות על מה שהסיפור כבר אמר לכאורה, הן נשענות על מה שהמשל כבר אמר לכאורה. והן לא זקוקות לנמשל.

לשועל שבמשל יש די עניינים משלו. יש לו עניינֵי הידידות, סֵבר הפנים, הנקמה, הבושה וגם העניין הנסתר קצת של התרנגולות, והוא לא זקוק לעניינֵי אלה שמחוץ לַמשל. אמנם לה פונטיין כתב בסוף המשל "הו רמאים, למענכם כתבתי זאת...", אבל המשל לא זקוק לזה. והרי המשל מכיר היטב את דמויותיו, כמעט כאילו הכיר את תולדותיהן ואת כל מעשיהן.

[זה מזכיר לי פתאֹם את המִלים "אשר לא ראו אבותיך ואבות אבותיך מיום היותם על האדמה... ", שאמר משה לפרעה, כי הכיר בתולדות מצרַיִם ובערכן על פני האדמה.]

 ולבסוף, בגלל הדאגות בעניין מר בנט והשותפים נזכרתי גם בסווירש ובד"ר טנצר מ"פנים אחרות" של עגנון, ש"שעה טובה שכזו שטוני הרטמן נפטרה מבעלה לא ראו אפילו בחלום". סווירש הוציא את סוככה מידה ונטל את שתי ידיה ואחריו נטל טנצר את ידיה בידיו והביט בה ב"אותו מבט צונן ואורב של בעלי הנאה שהנאתם מפוקפקת בידם."  הם, כמובן, לא קשורים לַמשל ולמידת החיוניוּת שלו, אבל הם מעוררי דאגה גדולה, יותר ממה שמעוררים השועל והחסידה.

 

[הציטוטים מ"פנים אחרות" של עגנון].

כמובן, הסיפוּר הקצר והרישוּם, ומה שהם לכאורה אמרו

כמובן, הסיפוּר הקצר והרישוּם, ומה שהם לכאורה אמרו 

כמובן, הסיפוּר הקצר והרישוּם דומים קצת זה לזה במין חתירה אל היותם הבעַת רעיון, כמעט רק רעיון, אל היותם צִמצוּם, והם דומים גם בהישענוּת הרבה שלהם על מה שהם לכאורה כבר אמרו, על מה שלכאורה כבר הראו. וכשהם נשענים על מה שלכאורה כבר אמרו, כמעט קל להם להחזיק בַצִמצוּם, והרי כעֵין תוכן ממשי מקיף אותו ומבטיח שלא יקרוס אל אי-תוכן. 

והם אינם מצפים שהקוראים והצופים ידַמו את מה שלכאורה כבר נאמר, אלא רק שיכירו את קיומו הלא מוחשי. והרי עם הכרת קיומו יוכלו להרגיש שהנאמר לא-לכאורה, הדבר הקצר הזה, הוא גדול דיו. 

זה, כמובן, לא מתאר את עיקר הסיפור הקצר והרישום, שהוא בחדירתם אל תוך אמת נראֵית ומשוערת כאחת, כמו עיקר האמנוּת כולה. 

[ועוד כמובן, משהו אחר, הקִרבה הגדולה של אמת נראֵית ומשוערת של האמנוּת אל אמת נראית ומשוערת של המדע, למחשבות-המִשאלה בו, מחשבות-אמוּנה, כגון על תאים הורגים ונהרגים, על טִי אן אף ווירוסים.]    

            

   

      

             

    

 

                                               

ז'אן-אוגוסט-דומיניק אנגר