משהו על כִלאיים ועל המנייריזם של האמנוּת

בזמן הקריאה במסכת "כִּלאַיִם" נגררו מחשבותַי אל שאיפות המנייריזם של האמנוּת. שוב ראיתי את התשוקה העזה של הסגנון אל מה שעדיין לא נגלָה, את הידיעה על הסכנה שבכוחו הגדֵל של הסגנון, וגם את מה שיכולתי לכנות "חלום המנייריזם", שבמרחקי העתיד והדמיון שלו כבר נראו התולָדות החדשות והצעירות של המנייריזם. 

המנייריזם היה זקוק להפרזה אבל גם לסייגים להפרזה, כדי שהיא לא תגדל לממדים שלא יוכל לשאת. נדמה לי שחלק מתולדותיו יכלו להגיע די במהירות אל הממדים שהוא עצמו לא יכול לשאת. ובעצם, אל חורבן הרעיון שלו. אבל זה לא היה צריך להפתיע אותו, מפני שהוא עצמו נמשך כל כך אל גדילת הממדים. שם צמחו הצורות המתארכות, הדרמטיוּת וכוחה של הווירטואוזיוּת, שיכלו להראות את גודל הרעיונות שלו. 

הכלאיים ואיסור הכלאיים יכולים פתאֹם להיראות כחלום ההפרזה והאיסור שלה, אבל אולי הם גם ההפרזה והאיסור שלה בתוך המציאות -  העץ בעל המינים המרובים, החיה החדשה בעלת התכונות של שני מינים והשדה שנזרעו בו מינים שונים בגלל ההפרזה של תשוקת הזורע, ושיש בו עכשיו הפרזת התוצאה, והאיסור של כל אלה.                       

הכלאיים, כמובן, אינם מבטאים את תשוקות המנייריזם של האמנות, אבל נדמה שיש בהם מעֵין הפרזת הסגנון והפרזת הצוּרוֹת. האיסור על כלאיים גודר את הצורות, וגם מחמיר אתן בגלל החשש הגדול שיתפרצו מאד. "התפוח והחַזרד, הפרסקים והשקדין, והשיזפין והרימין  -   אף על פי שדומין זה לזה, כלאַיִם זה בזה." אף על פי שהם דומים זה לזה אסור להרכיב אותם זה בזה.   



                                             

                                                     
                                         

דפי הספר העכשוויים

דפי הספר העכשוויים, שבוטל בהם לגמרי השימוש במַקָּפִים, נראים קצת כמותאמים לאסתטיקה עכשווית של כתיבה מקוצרת, אבל נדמה לי שבעיקר יש בהם מין הצגה של בלעדיוּת המִלים, שאינן זקוקות עוד למה שיבהיר אותן או למה שיכסה עליהן מעט. המלים בצירופים כגון בית ספר, בית חולים, ים המלח, שאין בהם עכשיו מקפים, כמעט חוזרות לעמוד לעצמן. הן נראות כמעט כמדגישות את מְקורן הנפרד. נדמה שהן נהיות  עכשיו עצמאיות בתוך הצורה הנִסמכת שלהן, עצמאיות כמו שאר המלים בדפים האלה.             

פתאֹם צץ איזה יופי בתוך הדפים. המלים החשֹופות כל כך נהיות יפות באופן חדש, אבל גם מזכירות לי את המלים של השפה הקצרה של המשנָה, המוכרחות לעמוד היטב, בלי כל קישוט או מסתור. 

 והרי מלים כגון "שֶלּוֹ חִטים ושל חברו מין אחר, מותר לו לסמוך מאותו המין" [מסכת כלאיים] וכגון "בכל יום היה חותֶה של כסף ומעָרֶה בתוך של זהב..."[יומא] מוכרחות לעמוד היטב ולהיות גלויות לגמרי כדי להביע את כל הידוע להן  -   על השָֹדֶה שלו הזרועה חִטים ועל השדה של חברו הזרועה מין אחר, על הסמיכות של שני השֹדות ועל המחתָה של כסף והמחתָה של זהב.  

ועוד משהו. המלים הנפרדות, הלא נסמכות, ב"נברשת של זהב" וב"טבלא של זהב" [יומא] נראות כעוד אפשרות נחוצה מאד לשפה המכריחה את מִלותיה להיות בעלות הבעה עזה כל כך בתוך הצמצום של הכתיבה.  

לרגע שפת המשנָה מראה לי באופן ברור יותר את יופיים של דפי הספר העכשוויים. 

על צילום של מרי נימו מורן יושבת בסטודיו.

באתר של הגלריה הלאומית בוושינגטון מוצג צילום של מרי נימו מורן לצד מכתב שכתב לה תומס מורן. בצילום נראית דמותה של מרי נימו מורן כשהיא יושבת בכורסא בסטודיו, לבושה בתלבושת ששוליה משתפלים אל הרצפה, וכמעט אפשר לחשוב שמרי נימו מורן מופיעה כמודל כמעט אידיאלי כשעושר הלבוש המשתפל חודר אל תוך עושר הרהיטים והחפצים שבחדר. 

אבל דמותה של מרי נימו מורן בולטת כל כך בתוך החדר וכמעט מבטלת את הצורך בו.  לא  רק בגלל הקרבה שלה אל המצלמה ובגלל התבלטוּת הלבוש, אלא גם בשל הבעת הפנים שלה הנראית כמְשקפת משהו שנוצר זמן רב לפני שישבה מול המצלמה. אף על פי שהצילום אינו מראה את דיוקנה של מרי נימו מורן כאמנית, כשהוא מוצג ליד הדברים שכתב תומס מורן במכתבו אליה, שבהם גם " ...עִבדי קשה כדי לשפר את הרישום שלך, יקירתי... ", נדמה שנועד להראות לנו משהו מן הדיוקן שלה כאמנית.   

לרגע מזכיר לי הצילום הזה רישום של ג'יימס אנסור שבו הדמות המצוירת והחפצים סביבה נראים כשייכים לעולם קצת זר, שאין להבין אותו במלואו. 

אבל נדמה לי שבצילום של מרי נימו מורן  צומחת זרות החפצים בעיקר מהיותם רחוקים בזמן, ואף על פי שתפקיד החפצים בצילום נראֶה כדומה לזה של החפצים ברישום של אנסור, כשהם מקיפים במין שרירותיות, כמעט כבחלום, את הדמות המצולמת, הרי הדמות עצמה לגמרי ריאליסטית, ואינה מושפעת על ידי הרגשת הזרוּת.                           

היא מחזירה אותי אל הידוע לי על מרי נימו מורן ועל תחריטי הנופים שלה.   

 תחריטי הנופים האלה חותרים אל הפרטים, ואינם פונים אל ההִתרגשוּת של גילוי הנופים הגדולים. ההתרגשות שלהם נמצאת בהצטרפות נחרצוּת הקווים אל רטט המעקב אחרי הפרטים, ולפעמים בהצטרפות כהוּת הקווים וצפיפותם אל מה שנראֶה כהיפתחוּת הנוף אל האור. אין זה אור ההתגלוּת של ציורי תומס מורן ושל ציורי הנופים האמריקאים הגדולים של זמנוֹ, אלא אור המעקב אחרי הפרטים.     

                                                           

Photograph of Mary Nimmo Moran in costume in Moran's Newark studio, 1876, courtesy East Hampton Library

                                                 

שני תחריטים של מרי נימו מורן

בצילום של צילום של ציור של תומס מורן

בצילום של צילום של ציוּר של תומס מורן שהוצג בלוח דיגיטלי על בניין גבוה בחודש "אמנות בכל מקום" באמריקה, שראיתי באתר של BLOUIN ARTINFO,   נראה חזיון הנופים הגדולים של אמריקה כמתאחד עם חזיון הערים שלה. והרי הצילום הוא זה היכול להראות גם את רחובות הערים ואת הבניינים הגבוהים כחיזיון שאינו שונה מאד מן החיזיון שבציורי הנופים הגדולים והמוארים של תומס מורן. 

מה שנראֶה כהשפעה המסוימת של ציוריו של טרנר והדרמטיוּת של נופי ההרים והצוקים המצוירים, שצמחו יחדיו בתקופת גילוי הנופים האמריקאים הגדולים, נהיים בצילום הזה גם למביעים את הרצון של אמריקה לראות את רעיונות העבר שלה כמתקיימים גם בתוך רעיונות ההווה שלה. אין בכך געגועים לעבר אלא הרצון להאמין שרעיונות העבר ממשיכים לפעול גם בתוך היווצרוּת ההווה.  

תומס מורן וציירים אמריקאים אחרים בני זמנו ציירו את הארץ שהיתה כמעט "הארץ המובטחת", שהיתה צריכה להישאר תמיד כזאת,  גם בעזרת החזיונות המצוירים שלהם. הציורים עצמם היו מעין הבטחה. כמעט כאילו יכלו ליצור את האופן שבו יראו האמריקאים את עצמם. 

בהסתכלוּת בצילום של הצילום של הציור בלוח הדיגיטלי נדמה ש  Green River Cliffs    של תומס מורן מצליח להאיר באור החזיונות את הבניין העומד  בתוך ההווה. נדמה שהוא מצליח לקיים משהו מן ההבטחה שלו בתוך ההווה.          

כמעט יכולתי לסלוד מרעיון הצגת צילומי יצירות האמנות בכל מקום, אבל  ההופעה החזיונית הזאת שבצילום הפתיעה אותי במידת הרושֶם שלה עלי.        

http://www.blouinartinfo.com/news/story/1049894/video-art-everywhere-brings-major-paintings-to-billboards-in  

מטאפורות כמביעוֹת עובדות

בגלל השם "צוק איתן" חזרתי אל המחשבה על המטאפורות המוכרחות להיות מביעות עובדות, אף על פי שהן הביטוי הכמעט דמיוני והכמו לא מתקבל על הדעת של הִתפשטוּת שְֹדוֹת-המשמעוּת. 

נדמֶה שהמטאפורה בשם "צוק איתן" איננה שואפת אל כל רוחב ההבעה של המטאפורות האחרות, כגון אלו של השירה, אבל מבקשת את האֱמוּנה שלנו. נדמה שהיא מבקשת בזמן המלחמה שנאמין שהיא מביעה עובדה. אבל המטאפורות של השירה לא מבקשות מאיתנו דבר, אלא רק מציגות את הבעת העובדות החדשות, הגמורות. אנו עצמנו פוקחים את עינינו אל מול  הדבר החדש הזה, ורואים אותו, כמעט כיודעים ידיעה שלֵמה. 

בגלל הדבר הזה אני חוזרת אל המחשבה על הציוּר כמי שאינו מבקש דבר מן המסתכל בו, אל המחשבה על הציור כניתן להִסתכלוּת, להבנה, לפירוש, אבל אינו מבקש זאת. ובעצם, כמו המטאפורות הוא אינו מבקש להתקרב אלינו אלא להתרחק מאד. וכמו המטאפורות הוא מוכרח להציג את הבעַת העובדות שהן רק שלו.           

אני חושבת, האם אמנוּת עכשווית בסוף המאה העשרים ובתחילת המאה העשרים ואחת, המבקשת דברים מן הצופים, כגון קִרבתם והִשתתפוּתָם, עושה זאת מפני שהיא מרגישה שנגמרו המרחקים של האמנות? האם היא מאמינה שהשותפות המסוימת עם הצופים בה היא מרחב חדש גדול שבו היא עצמה מתרחבת ומתפשטת?    

האם היא מתאימה עצמה עכשיו ליכולת האֱמוּנה של הצוֹפים-מִשתתפים שלה?  

משהו על הרישומים "מי המנצחים ומי המנוצחים" [2].

בזמן כתיבה על אודות האמונה של רישומיה של אביבה אורי שהדחוף והמיידי הוא גם כל-יְקוּמי היה נדמה לי שהשם "מי המנצחים ומי המנוצחים", שכנראה היתה בו  הטענה על אודות האִוֶּלֶת שבמלחמות, כמעט התרוקן, ושרק השאיפה אל הכל-היקומי שברישומים היא המעניקה לשם הזה יכולת עמידה.

אבל בעצם, כמעט כל מה שיש ברישומים האלה הוא מעין הִתרווחוּת של הבעַת המחשבה הזאת על האוֶלת ועל חוסר הטעם שבמלחמות, עד שהרישומים חורגים מן ההבעה הראשונה והדחופה של "מי המנצחים ומי המנוצחים" אל הבעת החרדות, האסונות והאֱמוּנוֹת שבתוך העולם כולו ובתוך הזמן כולו. 

הרישום עם צורת הכדור הנפער והמתפרק מציג את מַעֲברה של הטענה על אודות  המלחמות אל הכל-יקוּמי, וכך מצליח לעשות גם הרישום עם הצורות המרובעות הרבות הנראות כבוֹרוֹת או כקברים, כשהוא מרַווח את המחשבה הראשונה הדחופה. כמו רישום הכדור המתפוצץ המתפרק  הוא והאחרים מרווחים  דַים את מחשבותיהם מן הדחוף המוגדר כבר גם אל המחפשֹ והמְקַוֶּה, אל המתפזר כמעט בלי גבול, אל הרַךְ ואל הדַק, עד שהם מתפשטים אל הזמן הארוך, הלא-ידוע. 

הטענה "מי המנצחים ומי המנוצחים" מוכרחה במשך הזמן להיפרד מן הרישומים  עצמם, מפני שהיא מוגבלת כל כך, והרישומים צריכים להמשיך בלעדיה אל העתיד.
רק כך היא יכולה להיות מוארת מעט באור הרישומים עצמם, המעמיקים בתוך הזמן, המנסים להביע את הכל-יקוּמי של האמנוּת.    

       

מי המנצחים ומי המנוצחים. אביבה אורי.

                                                

                                                     

מי המנצחים ומי המנוצחים. אביבה אורי.

 

בַּציפיה לסוף המלחמה. עמוק כֹּה בזמן.

בציפיה לסוף המלחמה קריאה ב""אנקריאון על קֹטֶב העִצָּבוֹן". נדמה עכשיו שהשירה הזאת, האומרת "האדם אמנם עמוק כֹּה בזמן", מראָה את ההִתעמעמוּת הקרֵבה של שְֹפַת "זמן צבאי"  ו"זמן מדיני" של המלחמה. כי שֹפת "האדם אמנם עמוק כֹּה בזמן" מתארת את  הכרַת העולם העצום, את הכרַת יישוּת-העולם. בתיאור הזה שלה, של הכרת יישות-העולם, היא מציגה ידיעה עצומה ואי-ידיעה עצומה, והיא כמעט היפוכה של שֹפת "זמן צבאי" ו"זמן מדיני" שאולי יש בה השאיפה רק אל ידיעה.       

 שֹפת השירה הזאת כולה, שבה גם ההגעה אל קֹטֶב העִצבון נהיית עמוקה כֹּה בזמן,  שומרת על הידיעה העצומה ועל אי-הידיעה העצומה. 

כמובן השפה הזאת מכירה את "ארורה האדמה בעבורך, בעִצבון תאכלנה..." [בראשית], ואת הבחירה של אדם וחוה לאכול מעץ הדעת שהיא גם הבחירה בהכרַת המוות [כי ביום אכלך ממנו מות תמות], ובהגעתו של האדם אל קֹטֶב העִצבון נמצאת גם הכרת המוות, עם אותן ידיעה גדולה ואי-ידיעה גדולה. 

ועוד דבר על השירה הזאת. בתוך אפשרויות ההבעה הרחבות שלה נהיות מִלים כגון "הכפרים שבעולם מבושֹמים", "ושער רם פתוח אל הקֹטב...בשער זה מרננים הדָמים" , "והקיסר הוא גוף: נוגֵה דָמים ועייף" ואחרות לכמו מביעות את עובדות הזמן כולו. 

עכשיו, באמצע המלחמה, אפשר לכמוה אל הידיעה ששֹפת "זמן צבאי" ו"זמן מדיני" מנסָה להשיג, ואולי, בכל זאת, הכמיהה הזאת היא כבר גם הכמיהה לעמוק כֹּה בזמן.