"...ארד וזהב רפה בתוך צֵליָמעָמֹק..." [יוליסס. ג'יימס ג'ויס.]

"ובכן, הנסיך, גנואה ולוקה אינן עוד אלא אחוזותיו של בית בונאפארטה, לא, הריני מתרה בך, אם לא תאמר לי שפירושו של דבר מלחמה, ....

כך דיברה ביולי 1805 אנה פאבלובנה שרר הנודעת, עלמת חצרה ומקורבתה של הקיסרית מאריה פיודרובנה, בקבלה את פני הנסיך ואסילי ..." [התחלת "מלחמה ושלום", ל.נ. טולסטוי. מרוסית לאה גולדברג. הוצאת ספרית פועלים].

"חגיגית, הגיחה דמותו העגלגלה של באק מאליגן מראש גרם המדרגות, נושאת קערה מקציפת סבון עליה נחו צלובים מראה ותער. ....

...היינס הסיר משֹפתו התחתונה כמה סיבי טבק לפני שפתח בדבריו. אני יכול בהחלט להבין זאת אמר בנחת. בן אירלנד אינו יכול לחשוב אחרת, אני מעז לומר. אנחנו באנגליה מרגישים שנהגנו בכם במידה מסויימת של חוסר הגינות. נראה כי האשמה היא בהִסטוריה." [מהפרק הראשון של "יוליסס", ג'יימס ג'ויס. תרגמה מאנגלית יעל רנן. זמורה ביתן].  

איזו מחשבה על ארד וזהב, מיס דוּס ומיס קֶנֶדִי, בגלל ערֵמה גדולה של עַצְמוֹת בני אדם נמקים סביב הסירנות ב"אודיסיאה" ומוות ש"לבו ברזל ורוחו ארד בלי רחמים" ב"תֶאוֹגוֹניה", אבל נדדתי משם אל "מלחמה ושלום" של טולסטוי כי עלו בדעתי המִלים אמנוּת הֲרַת גּוֹרָל והדמיון הנסתר כמעט שבין "יוליסס" ו"מלחמה ושלום". 

כי יֶשְנָה ההִשֹתרעוּת העצומה כל כך, הדיאלוגים הרחבים [גם כשהם אירוניים ומשתעשעים ב"יוליסס"], חילופי צורות הכתיבה המסוימים ב"מלחמה ושלום" והריבוי שלהם ב"יוליסס", עד שנדמה לרגעים ש"מלחמה ושלום", הרחוק לכאורה מרחק גדול כל כך מ"יוליסס" [גם בעלילה המובהקת כל כך], הֶאֱצִיל על "יוליסס" משהו מן הממדים המִתפשטים שלו.        . 

וכמו הדיאלוגים בנושאים הרֵי הגורל ותיאורי המלחמה ופרקֵי הלא-בדיון ב"מלחמה ושלום" ואולי גם כמו ריבוי התְּאָרִים העצום ב"איליאדה" וב"אודיסיאה", תמונת התארים הגדולה שכמו נפרשת בשמֵי היצירות האלו, כך ב"יוליסס" הדיאלוגים בנושאים הרי הגורל וריבוי הצורות וסגנונות הכתיבה והתפשטות צורות זרם התודעה כמעט כריבוי התארים באיליאדה ובאודיסיאה, עד שנדמה שגם כאן ישנה תמונה גדולה כמעט מופשטת הנפרשת בשמֵי היצירה. 

המִלים אמנוּת הֲרַת גּוֹרָל מתארות את היצירות האלו, אני חושבת. הן מהיצירות המכריעות בתולדות הספרוּת. ושוב אני נזכרת שיוזף בויס אמר שג'יימס ג'ויס  יצר הילה חדשה מעל אירלנד, ואני חושבת גם על ציורים של טיציאן, של רפאל, של קראווג'ו, של רמברנדט, של ולסקז, של גויה, של טרנר, של רותקו ועל עוד ציורים שהם מהיצירות המכריעות בתולדות האמנות, וקצת כמו "יוליסס" הם כתמונה מעל הארץ, או כמטילים צל עמוק.   

[ ארד וזהב, מיס דוּס ומיס קֶנֶדִי, לא שרו כמו הסירנות, הן צחקו לבלוּמשוּמן, ובלום חשב "אֶת הים נדמה להן שהן שומעות. שר. גועש. זה הדם. מזמזם בתוך האוזן לפעמים..." כשהן הקשיבו לצדף שהביאו מן הים, ו"על פני עיניים ושֹער עלומים, ארד וזהב רפה בתוך צֵליָמעָמֹק, עבר בלום, בלום הרך..." {יוליסס. תרגום יעל רנן}. 

שוב נדמה לי שהמִלים "וסביבן ערמה גדולה של עצמות בני אדם נמקים" {תרגום אברהם ארואטי}  הובאו אל הפרק הזה של "יוליסס" והוסתרו בו. ]      

                                       

The Triumph of Galatea is a fresco completed about 1514 by the Italian painter Raphael

Virgin of the Rocks   Leonardo da Vinci

                           

La maja desnuda, Francisco Goya, c. 1797–1800. Museo del Prado, 

חֶזיוֹנוֹת הציוּר. הצֶלֶם הקַל של טקאשי מורקמי.

"רק הציוּר, הוא אמר, כעולם מתמלא וחסר ושאין עולמות אחרים חודרים אל תוכו, כי רק הציור יועיל לו, כך הוא החליט, וחשב שלאט לאט ישקע בו עד סוף ימיו, כמעט כטובע." 

וכמובן העולם התלת ממדי לא חודר אל הציוּר, ואף על פי שהציור עשוי מחומר הוא גם מופשט מן החומר, והוא תמונה ולא גוּף, הרחק מכובד החומר, והוא כמין חיזיוֹן.   

ובעצם, הוא מתרחק גם מרוב הפְּסָלִים, שהם מין צְלָמִים בעלי גוּף, עם גוף החומר וכובד החומר.      

זה מסביר לי עכשיו עוד משהו בפֶּסֶל דוב אלומיניום מוזהב של טקאשי מורקמי, שהוא דְמוי צעצוע, והרי הוא מין צֶלֶם קַל, שאינו רוצה לשאת את כובד הצֶלֶם השלם, ומשתעשע קצת בַשלמוּת ובַחלקיוּת.   

ובקַלּוּתוֹ הוא כמעט מבטל את חשיבות החומר והגוף, כאילו בעיניו הדימוי, שעיקר מהותו הוא רעיון, מתקיים לא רק ביצירת אמנות מסוימת או בחומר מסוים, אלא הוא יכול להופיע שוב ושוב בכל מקום, בעוד ועוד יצירות אמנות, ובהעתקים ובחיקויים. 

פסל הדוב המוזהב הוא לא רק מין חיקוי של צעצוע אלא גם "חיקוי" קַל של פֶּסֶל.  והוא כמעט מבטיח שיהיו עוד ועוד העתקים וחיקויים.     

[נדמה לי שבהעתקֵי האמנות המערבית ביפן מובעת האמונה בהופעתו של הדימוי עצמו שוב ושוב. כמעט כיצור עצמאי. 

אולי העתקי הציורים של מיכלאנג'לו במוזיאון   Ōtsuka Museum of Art  מראים לנו לא רק את הדימויים החוזרים ומופיעים, אלא גם את חֶזיונותיהם שלהם. שוב, במקום אחר, בהעתקים יפניים, מופיעים הדימויים חסרי הגוף כמו בעוד חיזיון.]

                                               

 Gold aluminum bear sculpture. Kanye West x Takashi Murakami 

                                                       

Reproduction of Sistine Chapel    Otsuka Museum of Art

                                         

Takashi Murakami,  part of the artist’s installation at Versailles.

התְּשוּקָה הרובצת תמיד

לא רק תשוקָתו של הציוּר אלא גם תשוקַת הדברים אל הציוּר, תשוקַת האור וגוּפֵי האדמה המים הצמחים בני האדם והחיוֹת אליו. 

ואין דבר אחד מגוּפֵי הארץ המים הצמחים בני האדם והחיות היכול להשיג את מה שמשיג הציור. שם הם יכולים לראות את הדימויים הדומים להם כל כך המִתעלים אל יופי אחר, אל הכמעט נשֹגב, אל כמעט הרחוק ביותר ואל כמעט הבעַת מוֹתָם שלהם.   

והציוּר עצמו מנסה להביע את תשוקת האור וגופי האדמה המים הצמחים בני האדם והחיות אליו, בגוּפֵי הנשים והגברים של רובֶנס, של טיציאן, של רמברנדט ושל אחרים, באור המצויר והִתערבלוּת פתיתֵי האוויר של טרנר, בגוּפֵי האדמה המים והצמחים המצוירים של דירֶר ושל אחרים, במשטחים המופשטים המִתאבכים של רותקו, ברישומים הנמוגים כמעט של בויס, באלה החותרים אל עומקי המוחשיוּת והיפוכה של ג'ספר ג'ונס.             

הציוּר " Gas " של אדוארד הופר הוא כמעט תחילתה של אמנוּת פוֹפ, שבה מתוארים גופֵי החפצים המוחשיים כארצִיים וכמוּרָמִים מן הארציוּת בעת ובעונה אחת. זוהי גם הבעַת תשוקתם אל הציוּר היכול להעלות את דמויותיהם מאד, עד שהן נראות גם רחוקות כל כך מן החפצים בתפקידיהם הארציים. 

תחנת הדלק בציור של הופר כמעט זורחת בתפקידהּ הלא ארצי. והיא מגיעה גם אל הכרַת תשוקתו של הציוּר עצמו. והיא עושה את רצונו. הציוּר מושל בה.     

 ואולי תשוקת האור וגוּפֵי האדמה המים הצמחים בני האדם והחיות  אל הציור היא רק בדמיוני. אבל לא, היא גם בדמיונותיו של הציור. בתוך דמיונותיו הוא עורג אל התשוקה הזאת, העלולה אולי להסתלק, ומה יהיו דמיונותיו בלעדיה.              

["אם שום דבר אינו אומר דבר אינני רושֵם. טוב, נאמר שאובייקט זה או אחר בא ומבקש להיות מיוצג....אז אני רושם אותו".  יוזף בויס ["קו" מס' 8, עמ' 39 ]. אף על פי שבויס אמר בהמשך השיחה שאינו אמן, הרי הרישומים שלו הם תמונות הדברים שאמרו לו דָּבָר. ] 

                       

                                       

The Seven Works of Mercy   Caravaggio

                               

BEUYS Joseph, 1921-1986 (Germany

Title : Toter Mann und Hirschskelett

BEUYS Joseph, 1921-1986 (Germany

Title : Toter Mann und Hirschskelett

Edward Hopper (1882–19677): Gas, 1940

                                 

אדוארד הופר Edward Hopper (1882–1967): Nighthawks, 1942

אוֹר כמעט מובן מאליו [Alfred Buckham, טרנר, Bierstadt, "הדסון ריבר סקול"...]

האור בַצילום כמו האור בַציוּר, כמו הִתגלוּת, כמו הפצָעָה אל העולם, כמו הִשְתַּכְשְכוּת על הארץ והיפָרדוּת בַּשמַיִם, ונְהָרָה על פנֵי פְּרוּדוֹת האדמה והאוויר ועל פנֵי מרחקים גדולים, וכמו עֶרגה אל הפרודות הקרובות ואל הלא נודעות, 

והוא כמעט מביע את המופלא והנשֹגב, הכמעט אלוהִי, כמעט מפתֶה להאמין שהוא מעלֶה את הציוּר ואת הצילום  לדרגת  הנשֹגב,   

אבל האור בצילום ובציוּר גם כמעט מובן מאליו, כי הִזדקקוּת הצילום והציוּר לאור כמעט מובנת מאליה, כי האור לא רק מראֶה את הדברים אלא גם מגיע ממרחקים כמעט לא ידועים והוא המכיר כמעט את הרחוק ביותר, והצגתו בציוּר ובצילום כמעט מבטיחה את הבעַת הרחוק והלא מושֹג, את כמעט ידיעת הלא מושֹג שתשוקתו גם אל הציוּר והצילום, 

והצגַת האור יכולה אם כך להירָאות כדרך הקלה אל הבעַת הלא מושֹג, אבל הציוּר והצילום המצוינים לא פונים אל ההגעה הקלה, והם חותרים אל הבנת התשוקה הרובצת תמיד, וכך עושים הצילום של Alfred Buckham  והציוּרים של טרנר ושל בירסטדט , ומורידים את חלקיקֵי האור אל הָאָרֶץ לתור את חלקיקי הארץ ואת מה שעשו בה בנֵי האדם והחיוֹת, ומערבלים אותם בפתיתי האוויר התחתונים והעליונים, וכופים עליהם את רצונות הציוּר והצילום ואת דַקּוּת השכבות. 

וכמובן, כופים עליהם את היותם דימויים בין דימויים אחרים.       

  ["הנופים שלו מהדהדים את הבדים של גדולי הציירים מקונסטבל וטרנר עד Bierstadt ובכל זאת ל  Buckham היתה רגישות משלו, חזון קֶלטי של עולם דמדומים טובל באור דִבשי". ברברה קונפינו על Buckham [תרגום שלי]] 

                                                       

Alfred G. Buckham, Aerial View over Edinburgh, c. 1920, courtesy of the Scottish National Portrait Gallery

Turner - Quillebeuf, Mouth of the Seine

In the Sierras / Lake Tahoe  1868 

Albert Bierstadt

                             

                                        

פיתויים ב"פוקהונטס" של אנני לייבוביץ, ו The Death of Actaeon של טיציאן.

אף על פי שהצילוּם הזה [שנעשה למען Disney Dream Portraits series , חברת וולט דיסני , The Walt Disney Company ] נמשך אל המיתוֹס ואל האמנות, הוא גם נמשך מאד אל פיתויים אסורים, ואל כעֵין מעשֵה רמייה, שבו כמו מתאחדת דמותה של פּוקהונטס עם האדמה הצמחים והאיָלה בצבעֵי הבגד שלה, בצעדי הריצה המכסים כמעט את הארץ הגדולה ובאחווה עם האיָלה הרצה, בלי הכרת האדמה הצמחים האיָלה והארץ שאת מרחקיה הדמות של פוקהונטס מגמאת לכאורה. והצילום לא דן את הפיתוי והרמייה. 

נזכרתי בו כשהסתכלתי בציוּר The Death of Actaeon  של טיציאן. 

 גם דמותה של דיאנה גדולה והיא רצה על פני הארץ, אבל הארץ, החיוֹת והצמחים לא הותאמו לה ולבגד שעליה. כאילו עליה ללמוד את טבע הארץ, החיות והצמחים, את הִתקרבוּת הסָבוּך והפשוט שֶבּארץ, את העמקַת הצללים ואת נופיה שבהם מתרחשים הטוב והרע.  

עכשיו, דמות פוקהונטס ודמויות האיָלה, האדמה, המים והצמחים סביבה נראות בעיני כבבואות קַלות כמעט מתרוקנות. 

ובכל זאת הצילום מושך אותי אליו. אולי באיזו כמיהה  אמִתית שלו אל יְפִי המיתוס והאמנוּת.    

                                             

אנני לייבוביץ Pocahontas (from Disney Dream Portrait Series), 2008

טיציאן The Death of Actaeon
[the goddess Diana transformed Actaeon into a stag and his own hounds attacked and killed him. ]

גּוּפֵי הצמחים

....אתה אומר אני חייב לקבל על עצמי את המחלה והפחד. כאילו עוֹר חדש עוטף אותי, ודימויים חדשים בונים אותי, ועדיין אני זקוק להבנה ולעזרה.

אבל אני הולכת לקראתך דרך שנות הילדוּת שלנו. אנחנו חוזרים מן השדה ואתה אומר נצטרך למיין את כל הצמחים והפרחים. יש לנו מורכבים ומצליבים ודגניים ואני חושבת שאת הדמומיות נשים במים. 

אתה אומר אני רוצה להגדיל את אוסף הצמחים המיובשים. אני אוהבת לראות איך אתה מייבש אותם, ואני רוצָה שנעשה גם אוסף ציורי צמחים ופרחים. 

ליד המדרגות אומרת לנו סבתא להוריד את המגפיים ולבוא אל השֻלחן. היא מגישה לסבא ולנו חמיצה וסבא שואל מי הסבתא הכי טובה בעולם, ואתה צוחק. יש ביניכם הבנה עמוקה שאף פעם לא תכזיב. 

האם אתה זוכר איך היינו מציירים את הפרחים? אמרתי לך שחלק מהציוריים צריכים להיות מדעיים, ולָמדנו את האור והצל ואת ריבוי הגוונים, וכשהִכרנו אותם היטב כמעט ידענו להמציא אותם. 

אתה זוכר את "כִברת האחוּ הגדולה" של דירֶר. אחד מחוקרי האמנות כתב שדירֶר שאף אל יכולת החיקוי המושלם של הטבע לא כמטרה לעצמה אלא כדבר שיועיל לו בציוריו המאוחרים יותר. האם לא כך עשינו גם אנחנו?...

אבל כמובן, אני חושבת עכשיו, הציוּר תמיד הוא המצאה, הוא תמונה, שִכבה  כמעט מופשטת בתוך העולם שאין לה גוף תלַת מְמַדִּי. לא גּוּפֵי הצמחים ולא גופֵי האדמה המים בני האדם ובעלי החיים.  

כֹה הרבה נלמדו הצמחים שבטבע כדי להמציא את הצמחים המצוירים, את הקיוּם הכמעט ערטילאי הזה, הדומה לכאורה לקיומו של הטבע והרחוק ממנו כל כך. עורקֵיהם, צִלליהם, דַקוּתם ומלאוּתָם, תלת ממדיוּתָם והגופָניוּת שלהם כולם נלמדו כדי להשיג את הקיוּם האחר, הכמעט ערטילאי. 

 ומראֵה תלַת הממד והגופניוּת והחיים המפַכים בצמחים המצוירים ב"כִברת האחוּ הגדולה" של דירר לא נועד לחקות באמת את הצמחים שבטבע, אני חושבת, אלא להציג את הקיום האחר.   

הוא מופיע כמעט כמו העור החדש, כעוד שכבה דקה, אבל הוא שכבַת הדימויים  חסרֵי הגוף.   

                         

דירר.  כברת האחו הגדולה

                                   

Summer Mountains 

Attributed to Qu Ding (Chinese, active ca. 1023–ca. 1056)

   

עוֹר בְּעַד עוֹר, הנערים, הציור של מיכלאנג'לו .

 העור שנִפְשַט מהגוף בציוּר של מיכלאנג'לו שומר על משהו מצורת הגוף, כמעט  ממשיך להַראות את העירוֹם של הגוף, כי מלכתחילה העור היה מראֵה העירוֹם של הגוף, ואף על פי שֶבָּעוֹר הנִפְשָט כמעט נמצא מראֵה המוות הוא ממשיך להזכיר את מראֵה הגוף החי, כמעט כתמונת הרעיון שלו. 

העור הנפשָט בַּציוּר לא דַק מאד, אולי בגלל הצורך לשמור גם משהו ממראֵה הבשר שהיה תחתיו, אבל הציוּר דק, הוא השִכבה הדקה המראָה את פְּנֵי השטח  ואת מה שמתחתם. 

 עוֹר בְּעַד עוֹר יכול לזעזע כמעט כמו העור שנפשט בַּציור, כי גם הוא העור הנפשט, וישנה כאן הידיעה של השטן שהעור מראֶה את העירוֹם ואת צֶלֶם אלֹהים, ושעור בעד עור יפגום בְּצֶלֶם אלֹהים, ובעצם גם בנפש, המנסה להינצל, ואף על פי שעוֹר בְּעַד עוֹר פורַש בדרכים אחרות ושונות אני ממשיכה לראות את העור הנפשט ואת העירום והצֶלֶם הנפגמים ואת הידיעה של השטן שהתהלך בָּאָרֶץ וראה את בני האדם והִתְיַצֵּב עַל יְהוָה. 

ונדמה לי שהנערים של איוב, שמתו כולם, יכלו להיות בעיני השטן דבר שאיוב היה נותן בעד נפשו, כמעט כמו עור בעד עור. דבר היכול להינתן.     

ונדמה לי גם שכשאיוב אמר עָרֹם יָצָתִי מִבֶּטֶן אִמִּי וְעָרֹם אָשׁוּב שָׁמָּה הוא תיאר את שְלֵמוּת עצמו, שֶמּוֹת הנערים לא עִרְעֵר.        

דיברנו השבוע על נערֵי ישראל שמשה שלח, ושהעלו עוֹלוֹת וזבחו זבחים שלָמים ליהוה, וחשבתי גם על הנערים שאברהם לקח אִתו, שגם הם נהיו קרובים כל כך להעלאַת העוֹלה, וכאילו היו הם עצמם עלולים להיות מָעֳלִים לעוֹלָה, וכאילו הראו לנו כמה איומה יכולה להיות הקִרבה אל אלֹהים, ועל כך שדווקא הנערים נבחרו להיות קרובים להעלאת העולות, כמו דבר היכול להינתן, אולי כמו הדבר שהיה בעיני השטן [ואולי גם בעיני אלהים] יכול להינתן בעד הנפש.   

ואולי כל המחשבה הזאת על הנערים היא רק הֲזָיָה איומה.  

[וְאֶת-הַנְּעָרִים הִכּוּ לְפִי-חָרֶב; איוב, א

וַתִּבְעַר בַּצֹּאן וּבַנְּעָרִים וַתֹּאכְלֵם, איוב א

וַיִּפֹּל עַל-הַנְּעָרִים, וַיָּמוּתוּ, איוב א

וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת-יְהוָה, וַיֹּאמַר  עוֹר בְּעַד-עוֹר, וְכֹל אֲשֶׁר לָאִישׁ יִתֵּן, בְּעַד נַפְשׁוֹ. איוב א

וַיַּשְׁכֵּם אַבְרָהָם בַּבֹּקֶר, וַיַּחֲבֹשׁ אֶת-חֲמֹרוֹ, וַיִּקַּח אֶת-שְׁנֵי נְעָרָיו אִתּוֹ, וְאֵת יִצְחָק בְּנוֹ; וַיְבַקַּע עֲצֵי עֹלָה,  בראשית כב,

וַיִּשְׁלַח אֶת-נַעֲרֵי בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, וַיַּעֲלוּ עֹלֹת; וַיִּזְבְּחוּ זְבָחִים שְׁלָמִים, לַיהוָה--פָּרִים.  כד,ו וַיִּקַּח מֹשֶׁה חֲצִי הַדָּם, וַיָּשֶׂם בָּאַגָּנֹת; וַחֲצִי הַדָּם, זָרַק עַל-הַמִּזְבֵּחַ.  כד,ז וַיִּקַּח סֵפֶר הַבְּרִית....כד,ח וַיִּקַּח מֹשֶׁה אֶת-הַדָּם, וַיִּזְרֹק עַל-הָעָם; וַיֹּאמֶר, הִנֵּה דַם-הַבְּרִית אֲשֶׁר כָּרַת , שמות כד]

                                                          

קטע מ

Last Judgement (Michelangelo)