עוד על רצונותיו של הזיוף.

                           

ציור של דגה [Edgar Degas]

זיוף. Tom Keating

תוך כדי קריאה ב"אודיסיאה" על טלמכוס בנו של אודיסאוס, ועל המחזרים המנסים לרשת את אודיסאוס, חשבתי על רצונותיו של זיוּף יצירות האמנות.       

 טלמכוס, בנו של אודיסאוס הנהדר, נהיה דומה מאד לאודיסאוס, ואילו המחזרים, הרוצים להיות דומים לאודיסאוס או שווים לו, אינם יכולים להשיג בתוכם את התכונות העמוקות של אודיסאוס. הדמיון של טלמכוס לאודיסאוס הנהדר הוא בעצם הניסיון הנמשך של חזרַת התכונות הנהדרות בתוך העולם. בו, בדמיון, נמצא הרצון הגדול לחזרַת הדברים הדומים. אפשר היה לחשוב שגם למחזרים היה משהו מהרצון הטוב להמשיך את חזרת התכונות הדומות הנהדרות, אילולא היו פונים בעיקר אל הרצונות הרעים, שבהם היה הרצון לתפוס את מקומו של אודיסאוס. 

המחזרים נהיו דומים קצת לזיוּף גרוע, שאיננו מבין לגמרי את תכונותיה של היצירה המקורית.  

תוך כדי הקריאה חשבתי שגם בזיוף יצירת אמנות יכול להיות הרצון הטוב של חזרת הדברים הדומים. הזיוף יכול להיות הדבר הדומֶה ביותר ליצירה המקורית,  ולהבטיח  כך את התמדת הופעתם של הדברים הדומים מאד. הרצון  הזה של הזיוף לשמור על קיומם הנמשך של  הדברים הדומים לדבר הנהדר, בעל התכונות המיוחדות, הנולדות מדי פעם ביצירות האמנות ובבני-האדם, מחייב את הזיוף לנהוג כמו טלמכוס. כמו טלמכוס הוא צריך להבין את התכונות המיוחדות האלו, כדי להשיג אותן. וכאשר הזיוף  מצליח להיות הדבר הדומה מאד, הוא גם נהיֶה במידה מסוימת הדימוי והצֶלֶם של הדבר שאותו חיקה. כמו האמנות כולה. 

הזיוף של טום קיטינג [שהיה גם משקם יצירות אמנות] מכיר תכונות מסוימות של ציורי הרקדניות של דֶגָה, ואינו מכיר היטב אחרות, והדבר המפתיע הוא דווקא ההזנחה שלו בציור רגלי הרקדניות. אפשר היה לחשוב שזיוף של ציור רקדניות יינצל מן ההזנחה של ציור הרגלים, ואולי ההזנחה קשורה בכך שהזיופים של טום קיטינג היו גם בעלי רצונות לא טובים, כמו הרצון לרשת את הציורים המקוריים, להשיג את התהילה השווה לזו שלהם. הזיופים של טום קיטינג נהיו דומים קצת למחזרים היהירים ב"אודיסיאה".      

   

תִּפְלוּת הזיוּף. העלילה הפרוּצה.

                           

זיוף של ציורי ג'קסון פולוק.

תִּפְלוּתו של הזִיוּף מעוררת בעיקר את הרצון להתרחק ממנו, להרחיק את המחשבה ממנו, אבל בַּזיוּף יש גם השחתה, המעוררת את הרצון להבין אותה.

ההשחתה, כנראה, נמצאת בעיקר בפריצת ה"עלילה" של הציור לכל עבֶר, כך שכמעט כל דבר יכול להתרחש בה, וכך שמה שמוצג בה כתולדות הדימויים של הציור, וכהתפתחותם, הוא בעצם רק ההִתפרשֹוּת השטוחה שלהם על פני הציור, ושמה שמוצג כ"קווי-האורך והרוחב" שלה, האמורים להציג את גודל ההִתפשטוּת שלה במרחב, הוא רק כמו תוספות מאוחרות וחסרות-סיבה על פני ההתפרשֹוּת הזאת.             

הזיוף הזה מזכיר קצת את העלילות הפרוצות לכל עבר של אופרות-הסבון, המעמידות פנים שהן דומות לעלילות הרומנים והמחזות, ולעוד עלילות ספרותיות. העלילה הפרוצה לכל עבר באופרות-הסבון מעמידה פנים שהיא דומה לכל העלילות, שיש בה כל מה שיש בעלילת הרומן, בעלילת אגדה, בעלילת מחזה, ואפילו בעלילה הריאליסטית ביותר, כאילו היא מייצגת בנאמנות את ההתרחשויות של המציאות. היא גם מעמידה פנים של מי שמאמינה שאין הבדלים בין כל אלה. גם אצלה "תולדות" הדמויות והדימויים שלה אינן באמת תולדות, והריבוי הגדול של הדמויות בה, ושל ההתרחשויות, הוא רק הִתפרשֹוּת ללא סייג לכל עבר, על פני-השטח, בלי הידיעה העמוקה, ובלי הסיבות הכמעט טמירות של הרומנים הגדולים ושל המחזות. 

ההשחתה שבַּזיוּף אינה מתעמקת בהכרת התולדות הפנימיות הנִראוֹת והנִסתרוֹת של היצירה המקורית, ואיננה מכירה בסייגים שהיצירה המקורית יצרה. הזיוף הטוען שהוא נראֶה כמו הציורים המקוריים, שהוא יכול להשיג את המראֶה הגמור שלהם, איננו יכול באמת לדעת כיצד נֶהֱגָה המראֶה שלהם. 

לרגעים הזיוף כמעט מעורר רחמים, כשלמרות ההשחתה נדמה שהיה רוצה כל-כך להגות את הרעיון שלא הוא הָגָה. וכשהזיוף מצליח לרמות את המומחים, אולי מרגיש המזייף לזמן-מה שיכולותיו שלו אינן שונות מאלו של האמן שיצר את היצירות המקוריות, וההרגשה המזויפת הזאת אינה נותנת לו מנוח.   

    

                                   

ג'קסון פולוק.

מתכנן הגַנים והעלילה המפותחת.

             

          Nek Chand's Rock Garden

בְּשיחה על משפחת צמח התֵה נזכרתי בשדות התה הגדולים בהודו שהוצגו כגַנים נהדרים בתכנית על מסעו של מתכנן גַנים. נזכרתי שבביקורו בגַן Nek Chand's Rock Garden בהודו חשב מתכנן הגנים שהגן נהדר, ותיארתי לי שבוודאי לא היה חושב כך אילולא היה הגן רחב ממדים כל-כך. פסלֵי-דמויות בעלי החיים ובני-האדם שבגן בוודאי היו נראים לו כפסלֵי חובבים לא מעניינים ביותר אילולֵא היו רַבִּים ומתפשטים כל-כך במרחבים גדולים כל-כך.       

הוא בוודאי הרגיש את השפעתה של ה"עלילה" הגדולה של הגן בתוך הממדים הרחבים כל-כך, ואת התואַם בין הִתפתחוּת ה"עלילה" ובין הִתרחבוּת הגן.         

ואולי הריבוי העצום של דמויות החיות ובני-האדם בגן יצר בעיניו את הרגשת  התולדות הבלתי פוסקות. אולי הריבוי העצום וגודלו של הגן איפשרו בעיניו את דימויוֹ של הגן לְעולם. 

את הגן הקים אדם אחד במשך זמן רב וכמעט בסתר, ומתכנן הגנים בוודאי גם חשב שההִצטברוּת העצומה של הדמויות היא כמעט לא-נתפשֹת, והגן נהיה בעיניו למעשה-אמנוּת מופלא, עם עלילה מופלאה. 

בצילום של זיוּף של ציור של ג'קסון פולוק ראיתי השבוע את אי-יכולתו של הזיוף לקיים בתוכו את הרגשת ה"תולדות" שיש בציורים של ג'קסון פולוק, את ההרגשה שדברים מתרַבִּים בהם כמו מתוך ידיעה עמוקה, כמעט כמו מתוך "קִרבת-הדם" שלהם. 

כמו עלילות הסִפרוּת המפותחות מאד, הזקוקות לרוחב הממדים של הרומן, כך הפרטים המִתרַבִּים בציור של ג'קסון פולוק זקוקים לממדים הגדולים של משטח הציור. במשטח הגדול הם יכולים להראות את כל תולדותיהם. 

ייתכן שהזייפן לא ראה את עומק הידיעה שבציורים של פולוק. כאילו רק שמע עליה באופן כללי.      

                                                   

                           Jackson Pollock

משהו על העלילה בסיפור הקצר.

שוב, בקריאה חוזרת של הסיפורים של אליס מונרו, שאלת העלילה בסיפור הקצר. 

הסיפורים של אליס מונרו אינם יכולים להתקיים בלי העלילה המפותחת, המתרחבת והמתפשטת. היא לא רק עורקֵי-החיים שלהם, שבהם יכולים הסיפורים  להתפתח, להגיע אל סופם, להפתיע ולזעזע, אלא היא כמעט החיים שלהם עצמם. לפעמים דומות עלילוֹת הסיפורים של אליס מונרו לנסיעה מהירה וכה מיומנת בכביש רב עיקולים וסיבובים, עד שהעיקולים והסיבובים החדים נראים כמעט הכרחיים לנסיעה, שייכים לה, ובכל זאת, ריבוי העיקולים והפניוֹת גם מעורר את הסכנה. ובעצם, היא נהיית כמעט מובנת מאליה בתוך הריבוי הזה.

ואכן, לפעמים מופיעות בעלילוֹת פניוֹת מופרזות, מסוכנות מדי, הפוגמות בחיי-הסיפורים. 

תאונת הדרכים בסוף הסיפור "ממדים" ותאונת הדרכים ומותו של הזר המאיים לקראת סוף הסיפור "רדיקלים חופשיים" הן בעינַי פניוֹת מופרזות כאלה בתוך סיפורים שחייהם כבר התפתחו, כבר התפשטו, כבר התמלאו בכל ההבעוֹת של הסיפור. נדמה לי שלא הסיפור המפותח והגמור הוא הזקוק לפניוֹת האלו, אלא איזה רגש הנמצא מחוץ לסיפור.         

אבל גם סיפורים בעלי עלילות מצומצמות מאד עלולים לעתים להיפגע מסיבוב חד  ומפתיע בעלילה. בְּסיפורים אחרים בעלי עלילות מצומצמות, כמו למשל "האחיות", "טיט" ו"המתים" של ג'יימס ג'ויס, אפשר לראות שמה שנראֶה כפנִייה די חדה, כתפנית של הסיפור, בעצם איננו מופיע כהפתעה, אלא כהמשך כמעט  שקט להבעות האחרות של הסיפור. ב"טיט", הפנִייה אל תקרית הטיט כמו נמצאת כבר במִרקם הסיפור כולו. בתוך העלילה המצומצמת כולה, ובתוך הפרטים של ההבעות האחרות של הסיפור [למשל, בצחוק ובבדיחות בארוחה הראשונה, באובדן עוגת השזיפים ובמחשבות השונות של מריה]. 

ובסיפור "המתים", ההתכוננות לתפנית הסוף נמצאת כבר מלכתחילה, גם בנאום החגיגי של  גבריאל, כשהוא בעצם מדבר על הנעורים ועל החיים והמתים: "...הרהורים נוגים יותר: הרהורים על העבר, על נעורים, על תמורות, על פנים שאנו מרגישים בחסרונם כאן הערב... ואילו שקענו בהם כל הזמן לא היינו מוצאים את לבנו להמשיך באומץ בעבודתנו בין החיים" [תרגום של אברהם יבין]. אחר-כך, העלילה המצומצמת כל-כך עושה את תפניתה לקראת סוף הסיפור בלי ההפתעה הגדולה. 

בזמן שהסיפורים הקצרים של אליס מונרו מוכרחים להצליח להחזיק בתוכם עלילות מפותחות ומתפשטות מאד, מוכרחים אלה של ג'יימס ג'ויס להחזיק מעמד עם כמעט אי-העלילה, ואף על פי שהם בעצם מבטאים את טִבעוֹ של הסיפור הקצר להיות כמעט חסר-עלילה, גם הם עלולים להיפגע, בגלל הדבר הזה עצמו.     

הרישום הנִגְלָל אל הרִצפּה.

                             

[רובנס, פגישת אברהם ומלכיצדק]

הרישום הנִגְלָל אל הרִצפּה.

צילומי רישומים גדולים, הנגללים מן הקירות אל הרִצפּה, של  Michelle Stuart , באתַר מרכז הרישום בניו-יורק [The Drawing Center]. עוד רישומים,  אחרים, הנגללים אל הרִצפה, בלי דמיון הנושאים, רק עם דמיון הנפילה של שוּלֵיהם אל הרצפה. לא האמנוּת הרובצת או הנפרשֹת על הרִצפה, על הארץ, אלא האמנוּת היורדת בשוליהָ,לאט, ברכוּת.       

בירידתם של הרישומים אל הרִצפה, אל הארץ, נוצר הדמיון שלהם אל הגלימות הגדולות, אל הבַּדִים הכבדים, היקרים, שהאמנות עצמה תיארה ופיארה.

הרישומים הגדולים הנגללים משֹיגים בנפילתם הרכה אל הרִצפה משהו מתִפארת הגלימות והבדים הכבדים, ומזכירים גם את הבד הגדול המשתפל בציור "פגישת אברהם ומלכיצדק" של רובנס, שהוא במידה מסוימת הבד שעליו מצוירות  דמויות אברהם  ומלכיצדק , ושאר הדמויות. הבד הזה יורד מלמעלה אל הארץ לא רק כמפאֵר את הדמויות המצוירות עליו, אלא גם כמביע חסד עליון. בשוּלָיו העליונים אוחזים המלאכים, ובשוליו התחתונים הוא משתפל כגלימה על הארץ. 

הירידה המפואֶרֶת של הרישומים אל הרִצפה, כמובן, מחזיקה בתוכה גם את הניצוצות היוצאים ומגיעים מאמנוּת-העָבָר, ומערבבת את המוגבהּ והמונמך. 

ערבוב מעט דומה, מוקדם יותר, עשה ג'אספר ג'ונס, למשל, שהכניס את הרגשַת האמנות הקלאסית אל תוך אמנות הפוֹפ. מעין אשליות אור וצל, למשל, בתוך רישומֵי-המִשטחים של "טניסון", וברישומֵי האלפבית. ג'אספר ג'ונס הכניס אל תוך אמנוּת הפופ את הדרכים העדינות של העִרבוב. כמעט בסתר.   

אבל גְּלִילַת הרישומים אל הרִצפה מצהירה על עצמה באופן גלוי מאד, בגאווה מסוימת, מצהירה על כך שהרישומים הם לא רק גלימה גדולה נהדרת היורדת עד הרצפה, אלא הם גם נייר, לכאורה רק נייר, שאולי יתלכלך על הרִצפה, או ייקרע, כי לא  נכון עכשיו להגן עליו יותר מדי, כי לא נכון עכשיו לייחס לו את הגבהַת הנצחיוּת. 

                                                    

                                          

                                              Michelle Stuart

עוד על הנברשת שעשתה הלני, ועל החזרת האור.

                             

                                     מציורי הדסון ריבר סקול [ Hudson River School  ].

עוד על הנברשת שעשתה הלני, ועל החזרַת האור.

הלני אמו עשתה נברשת של זהב על פתחו של היכל — ובשעה שהחמה זורחת עליה,  ניצוצות יוצאים ממנה והכל יודעים שהגיע זמן של קריאת שמע )תוספתא יומא ב, ג(.  ובאחד הפירושים נאמר שהיו יודעים שהגיע זמן קריאת שמע, שמצוותה עם הנץ החמה.

ייתכן שהניצוצות שהיו יוצאים מן הנברשת היו החזרַת אור הנץ החמה. ואף על פי שהיה להם אור הנץ החמה עצמו, היו זקוקים לניצוצות האלה של הנברשת.      

כי מראֵה האור המוחזר מן הנברשת לא היה מראֵה אור הנץ החמה עצמו, אלא הוא היה מעין צֶלֶם של האור ההוא. מעין דמות שלו.     

פתאם נדמה לי שהנברשת של הלני נועדה בעיקר ליצירת התמונה והצֶלֶם של אור הנץ החמה, שבהם יכלו הכל לראות לא רק את זמן קריאת שמע, אלא גם את הדברים הנכספים, הלא-מושגים, הרחוקים לאין-שיעור יותר מאור הנץ החמה המקורי. פתאם נדמה לי שהנברשת של הלני נועדה להראות את ההיפך מאיסור התמונה והצֶלֶם. 

אולי הפצעַת האור צוירה בציורים כה רַבּים לא רק בגלל הצורך לצייר את האור  כחלק מדמותו של הטבע, כְמה שמאפשר את הראִייה, וכמביע חִזיוֹן, אני חושבת, אלא גם מפני שהאור נתפשֹ מלכתחילה כרחוק, כמגיע ממרחקים עצומים, שאיננו מכירים, וכהולך אל מרחקים עצומים. האור המפציע בציור נהיֶה, אם כך, די בקלות, לאור הנכסף. 

צילומים ישָנים של סבי ושל סבתי, שראיתי אתמול, הזכירו לי שהצילומים האלה הרחיקו את הדמויות הנראוֹת בהם מסבי ומסבתי שבמציאוּת, עד כדי היותן לצֶלֶם. ההסתכלוּת שלי בצילומים האלה עכשיו דומה קצת להסתכלוּת באמנוּת, כשדמויות סבי וסבתי מורחקות אל אי-הממשוּת, או אל ההִתגלוּת הכמעט-חֶזיוֹנִית שלהן. שם, אני רואה את סבי וסבתי הנכספים, הכמעט נגוֹזים בַּמרחק.     

ועוד צילומים ישָנים, של אנשים שלא פגשתי מעולם. גם בהם נהיות הדמויות לנכספות. לא רק אלה של אמילי דיקינסון ושל פרדריק דאגלס, ושל אחרים היכולים להיות נערצים, ולא רק בגלל מרחק הזמן הגדול, אלא גם מפני שהצילומים, כמו הצילומים האחרים, לא מראים את הדבר עצמו, אלא את דמותו ואת צַלְמוֹ, את הופעתו כחיזיון.  

                                     

     

תמונות הדגרית של אשה לא ידועה, של אמילי דיקינסון  ושל פרדריק דאגלס . 

דמי אחיך, דם הפר ודם השעיר.

"נָטַל דַּם הפר והניח דַּם השֹעיר, והִזָּה ממנו על הפרוכת שנגד הארון מבחוץ...". מִשנה, מסכת יומא, פרק ה'.

"קול דמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מן האדמה". בראשית, ד'.   

כשקראתי השבוע שוב את הפסוקים האלה חשבתי על כך שתיאור דמֵי הבל הצועקים ותיאור דמי הפר והשֹעיר במסכת "יומא" יכולים להמשיך ולזעזע כל-כך, ואילו תמונות-הדם של האמנוּת נשחקות והולכות, עד שהיא כמעט מאבדת את יכולתה להשתמש בהן. 

האם תמונות הדם של האמנוּת נשחקות מפני שבעצם, הן אינן נחוצות לה מאד כשהיא רוצה להביע מוות? והרי בשאיפתה אל המוחלט ואל המרחק הלא-מושג היא מראה את דמוּת המוות, גם בלי הדימויים הידועים שלו.   

האם דימויי-הדם של האמנות נשחקים והולכים גם מפני שהם התרחקו מדי מן ההרגשה שהיתה כנראה לכהן הגדול ביום הכיפורים, שהדם מראֶה את החיים ואת המוות באופן מוחלט, ולא את ההתנגדות למוות, לסבל ולהרג. האם דימויי-הדם של האמנות נוטים יותר ויותר לבחור את המטרה המצומצמת של ההתנגדות ושל המחאה ולוותר על שאיפתה של האמנוּת אל המוחלט?

אף על פי שהפסוק "קול דמי אחיך צועקים אלי מן האדמה" מתאר אולי את המחאה ואת ההתנגדות, יש בו גם תיאור המוות כחזרַת הגוף אל חומרָיו, חזרה שיש בה הזעזוע של הכרַת המוות, אבל גם של הכרַת אי-היותו של הגוף לפני יצירתו. לפני בריאתו. תיאור חומרֵי הבריאה והמוות שלו נהיֶה, בעיני, חשוב יותר מהבָּעַת התלונה על מותו.    

כמעט בלי קשר לדימויי-הדם חזרתי גם אל תיאור הנברשת שעשתה הילני על פִתחו של היכל [מסכת יומא, פרק ג'], ושבגמרא נאמר עליה שבשעה שחמה זורחת ניצוצות יוצאין ממנה, והכל יודעין שהגיע זמן קריאת שמע. 

נדמה לי שמראֵה הנברשת נהיה פחות חשוב ממראֵה האור המוחזר ממנה. והרי האור המוחזר, שהוא בעצם תמונת אור הנץ החמה, נהיה, על פי הגמרא, ברור יותר מאור הנץ החמה עצמו. 

למרות מוחשיות הנברשת, ומוחשיות הדם שמַזֶּה הכהן הגדול, נדמה שדווקא יכולתם של הנברשת ושל הדם להראות את התמונות, את תמונת-האור המנץ ואת תמונת-החיים והמוות, היא המשמרת את כוחם.      

    

    

    

                                   

                             Marina Abramovic