עוד על פייסבוק הנפָשוֹת הַמֵּתוֹת

• קראתי שסקוט פיצג'רלד והמינגווי שיתפו בדפי הפייסבוק שלהם אותו קישור. נזכרתי ב"האיש תחת תאנתו טִלפן לאיש תחת גפנו" של יהודה עמיחי, ולא  ידעתי לגמרי מדוע נזכרתי.  אמנם עמיחי כתב על מעֵין אחרית הימים, אבל לא על כך חשבתי.   
  

  בכל אופן, חשבתי שוב על החשיבות של ערטילאיות הדמויות של האמנוּת ושל הסִפרוּת, ועל חשיבות הערטילאיות של סקוט פיצג'רלד והמינגווי בפייסבוק. 

  ישראל דיבר השבוע על המדרש על אודות כי תבואו אל הארץ ונטעתם, שנאמר בו "אף אתם נטעו לבניכם, שלא יאמר אדם אני זקן, ולמחר אני מת, ולמה אני יגע בשביל אחרים......אמר הקב"ה לישראל למדו ממני, כביכול אמר ויטע ה' אלהים גן בעדן מקדם [בראשית ב ח]". 

  ישראל  אמר שבהשוואה שעושה המדרש ["...למדו ממני, כביכול אמר ויטע ה' אלהים..."] גם אלוהים עתיד למות אחרי שהוא נוטע. בזכות הערטילאיות המסוימת שבמדרש, הדומה לזו שיש בשירה, נהייתה השוואת הנטיעה והמוות של בני-האדם ושל אלהים מקובלת עלינו. 

  כמובן, גם השיתוף שעשו פיצג'רלד והמינגווי נהיֶה מתקבל על הדעת דווקא בזכות הערטילאיות, וגם מתבהר כך הדמיון המסוים בין השיתוף הזה שלהם ובין האיש תחת תאנתו טִלפן לאיש תחת גפנו.          

   עכשיו נדמה שכמו שהשירה יכולה להירָאוֹת אמיתית יותר מכל דבר, כך יכול השיתוף של פייסבוק הנפשות המתות להירָאוֹת אמיתי יותר מכמה שיתופים של הגופים המוחשיים החיים. ואולי בכל זאת הוא מעֵין אחרית הימים המופשטת שלנו, אחרית הימים המופשטת המתוקה שלנו.    

  
    

  
    

    F. Scott Fitzgerald and Ernest Hemingway shared a link.

    

    

• קראתי שסקוט פיצג'רלד והמינגווי שיתפו בדפי הפייסבוק שלהם אותו קישור. נזכרתי ב"האיש תחת תאנתו טִלפן לאיש תחת גפנו" של יהודה עמיחי, ולא  ידעתי לגמרי מדוע נזכרתי.  אמנם עמיחי כתב על מעֵין אחרית הימים, אבל לא על כך חשבתי.  
  

  בכל אופן, חשבתי שוב על החשיבות של ערטילאיות הדמויות של האמנוּת ושל הסִפרוּת, ועל חשיבות הערטילאיות של סקוט פיצג'רלד והמינגווי בפייסבוק. 

  ישראל דיבר השבוע על המדרש על אודות כי תבואו אל הארץ ונטעתם, שנאמר בו "אף אתם נטעו לבניכם, שלא יאמר אדם אני זקן, ולמחר אני מת, ולמה אני יגע בשביל אחרים......אמר הקב"ה לישראל למדו ממני, כביכול אמר ויטע ה' אלהים גן בעדן מקדם [בראשית ב ח]". 

  ישראל  אמר שבהשוואה שעושה המדרש ["...למדו ממני, כביכול אמר ויטע ה' אלהים..."] גם אלוהים עתיד למות אחרי שהוא נוטע. בזכות הערטילאיות המסוימת שבמדרש, הדומה לזו שיש בשירה, נהייתה השוואת הנטיעה והמוות של בני-האדם ושל אלהים מקובלת עלינו. 

  כמובן, גם השיתוף שעשו פיצג'רלד והמינגווי נהיֶה מתקבל על הדעת דווקא בזכות הערטילאיות, וגם מתבהר כך הדמיון המסוים בין השיתוף הזה שלהם ובין האיש תחת תאנתו טִלפן לאיש תחת גפנו.          

   עכשיו נדמה שכמו שהשירה יכולה להירָאוֹת אמיתית יותר מכל דבר, כך יכול השיתוף של פייסבוק הנפשות המתות להירָאוֹת אמיתי יותר מכמה שיתופים של הגופים המוחשיים החיים. ואולי בכל זאת הוא מעֵין אחרית הימים המופשטת שלנו, אחרית הימים המופשטת המתוקה שלנו.    

  
    

  
    

    F. Scott Fitzgerald and Ernest Hemingway shared a link.

    

    

   
  

פייסבוק הַנְּפָשוֹת המֵּתוֹת.

                                   

עכשיו, כשאנחנו כבר לא חוזים בהִתגלויוֹת של רוחות המֵתים, יכול פייסבוק הנפשות המתות להירָאוֹת סביר כל-כך כשהוא מציע לנו מין חיזיון חדש של המתים, שאין בו רוחות-הרפאים, ואף על פי שהוא יכול להירָאות קצת כניסיון להחייאת המתים, הוא בעצם  הרחבה של הרשת החברתית שלנו בתוך הזמן.     

פייסבוק הנפשות המתות אומר לנו שטולסטוי, דוסטויבסקי, הנרי ג'יימס, סילביה פלאת ואחרים, שאהבנו כה מרחוק, שייכים לרשת החברתית שלנו. הם כמו חיים עכשיו בקרבֵנו. ובכל זאת, עדיין אנו יכולים להמשיך ולחשוב עליהם כמעט באותה פליאָה שבה חשבנו על הסִפרות שכתבו, כי פייסבוק הנפשות המתות מצליח איכשהו לשמור על הרגשת החיזיון. ובעצם, הוא מצליח לומר לנו שהממד הערטילאי המסוים של הרשת גם ישאיר את הנפשות המתות רחוקות דיין, לא חוזרות לתחייה. ובעצם, הוא אומר לנו שהממד הערטילאי המסוים של הרשת הוא הדבר שעליו אנחנו יכולים לסמוך. 

אולי בתמונת הפרופיל של דוסטוייבסקי, שהיא ציור דיוקן שצויר על-ידי וסילי פֶרוב, אפשר לראות איך הערטילאיוּת המסוימת של הרשת נקשרת אל ערטילאיוּת הדיוקן המצויר, ומשכנעת אותנו לחשוב שכוונת פייסבוק הנפשות המתות היא להעמיק אל תוך חזיונות הזמן.           

וסילי פרוב, שחי בשנים 1834-1882, צייר ציורים ריאליסטים. אני מתארת לי שבדף הפייסבוק שלו יופיע גם הציור "בוטַניסט" [Botanist], שבו דמות הבוטַניסט הכורע אל העשבים ואל הצמחים הקטנים, ושכנראה צויר גם מתוך האמונה שערטילאיוּת דמותו של הבוטַניסט תוביל אותו בתוך הזמן אל ההִתגלוּת החוזרת של חשיבותו. אולי במחשבה על הריאליזם שלו חשב פרוב גם על מה שמחוץ לציור - על חקר הצמחים כדבר שלא יעבור מן העולם, ושבתוך התקדמות הזמן יהיה תמיד הגילוי הנמשך של הקשר של בני-האדם עם הצמחים, ושל החיפוש של בני האדם אחר רִגשותיהם שלהם בצמחים ובשמותיהם.    

  

  

ציור בבית-הקברות.

                             

       

                                           

ידידה שלחה לי צילום של ציוּר הקיר בבית-הקברות הנוצרי במושבה הגרמנית בירושלים. בוודאי לא הייתי חוזרת להסתכל בו אילולא היו הסמיכוּת של הציוּר  לַקברים, והגל הגדול המצויר בו הנראֶה כמַכִּיר את הגל של הוקוסאי, מערערים את תמימוּת הציור. 

הציור המתאר את סיפורי המקרא, שאינו שואל ודורש, שאינו מעמיק בתוך הרעיונות, נראֶה פתאֹם כיוצר רעיונות כשהוא עולה מעל הקברים, וכשהוא פונֶה אל הגל הידוע של האמנות היפנית. הציור הלא מפותח, שנדמה שאינו יודע אל מה הגיעה האמנות במשך תולדותיה, מפתיע כל-כך בהזכירו את הגל של הוקוסאי בתוך נושאי המקרא שלו. בגל הגדול של הוקוסאי, כמובן, כבר השתמשו די הרבה, אפילו בשביל קומיקס, אבל כאן הוא מצטרף, כנראה, אל תיאור ימי-הבריאה כאילו נוצר לשם כך. או כמו מתוך אמונה שהוא חיוני כל-כך בתוך שורת הדימויים של תיאור ימי-הבריאה. 

לרגע אני יכולה לחשוב שהדמיון לגל של הוקוסאי הוא מקרי, והרי אין כאן דמיון רב באמת, ואין כאן ניסיון לעקוב אחרי הסגנון של הוקוסאי, ובכל זאת, לא נחלש רושם ההפתעה מהופעת הגל הגדול המַכִּיר את הגל של הוקוסאי בתוך הציור  התמים.            

אבל אולי ההפתעה הגדולה בציור-הקיר היא האופן שבו הוא עולה מאחורי הקברים. קצת קשה לי להבין את ההפתעה הזאת, ואת ההרגשה שהציור הלא מפותח כמעט מִתעלֶה בשל כך אל דרגת האשליה של האמנוּת. 

אולי הוא מצליח לעשות זאת בכך שהוא מציע למתים את מה שיוכל להיראות כחיזיון. לא את הפרחים הנשתלים על הקברים, לא את העציצים המונחים, לא את החפצים האישיים, אלא את מה שאולי יהיה בעיניהם התמונה הגדולה של העולם.    

  

  

http://he.wikipedia.org/wiki/קובץ:The_Great_Wave_off_Kanagawa.jpg                                  

איזו מחשבה לא גמורה על הרצון הגובר של האמנות...

איזו מחשבה לא גמורה על הרצון הגובר של האמנות להיות מובנת מאד, לרבים מאד, התחילה להדאיג אותי כל-כך. המחשבה הזאת קצת מפרפרת, כאילו אין לה אחיזה, אבל אי-אפשר לזנוח אותה. 

המחשבה הזאת היא לא על שאיפה של האמנות להיות רצויה, לא על ניצול-יתר של רעיונות קיימים וידועים, אלא על יצירת מעֵין שותפות עם הקהל שלה. כאילו האמנות אומרת לקהל שלה "כולנו בסירה אחת". גם המטאפורה הזאת קצת מפרפרת, מפני שהאמנות לא מרגישה שהיא עלולה לטבוע, אבל גם את המטאפורה הזאת אני לא זונחת עכשיו, מפני שהיא מתארת את האמנות ואת הקהל שלה כקבוצה שגורלה כמעט אחד.           

משהו שקראתי על תפקידם של החפצים בתערוכה "טובין" במוזיאון בת-ים הזכיר לי את התנאי של גורל אחד שבמטאפורה הזאת, וחשבתי על קיומו של התנאי הזה גם ביצירות אחרות, למשל במִבנים של מיכל רובנר ברחבת מוזיאון הלובר, שהוקמו מאבנים של חורבות בתים ישראליים ופלסטינאים, ושיתפו אותנו בידיעה על מקור האבנים.         

גם האבנים האלה הן מין "רדי מייד", כך שבסירה האחת שלנו הן כבר מוכָרות לנו מזמן, ההיסטוריה שלהן מוכרת לנו, הסִמליוּת שלהן כשהן בארץ אחרת, בלובר, וכשהן בונות שוב בית, גלויה לנו לגמרי, וכן, הן לא מרשות לנו לנטוש את הסירה, גם מפני שהבנאים של המבנים האלה הם ישראלים ופלשתינאים. אחרי שאנחנו יודעים את כל זה, קשה לחשוב שעוד נותר הרבה לדעת על היצירה. קשה גם לחשוב שה"רדי מייד" של האבנים הוא רעיון בתוך האמנות כמו שהיה ה"רדי מייד" של מרסל דושאן. הוא נראֶה יותר כמוביל אל תוך היצירה את הרעיונות הידועים מאד בשטחֵי-המציאות שמחוץ ליצירה. 

אמנם, המחשבה המפרפרת לא יכולה להוכיח את טענתה. היא לא התפתחה עד כדי כך. אבל היא מצליחה לשמור על הדאגה. היא גם יכולה להזכיר לי געגוע מסוים לְמה שעשה מרסל דושאן, כשהפתיע את האמנות.    

  

  

  

עוד על הסיום האירוני והיפוכו.

קצת על טענות הסיום האירוני והיפוכו ב"סיפור פשוט" של עגנון.

טענת הסיום האירוני וטענת ההיפוך שלו מוכרחות להיות הטענות של היצירה כולה לאמת. כי היצירה תמיד דנה את עצמה, היא בית-דין של עצמה, הדן בין אמת ללא-אמת, בין טוב לרע, וכשהיא מרשה לסיום שלה להיות אירוני ולא-אירוני בעת ובעונה אחת, היא עושה זאת בגלל פסיקתה לאמת.     

הטענה שלה לאמת, שאינה תלויה בטענת המציאות שמחוץ ליצירה, בכל זאת דומה לטענת המציאות בכך שהיא מציבה לנגדה את מה שהוא בעצם בלתי-מושג, כמעט נשֹגב, ושבכל זאת נדמֶה שהוא ידוע מאד, וכן, מעֵין צֶלֶם כמעט מוחשי שלו נמצא כה קרוב. כשהיא מכוונת עצמה אל האמת הנשֹגבת, ואל השגת מטרותיה, יכולה היצירה לראות באופן ברור לפחות את ה"צֶלֶם" הזה. 

הסיום האירוני וההיפוך שלו ב"סיפור פשוט", אני חושבת, הם חלק מגילוייהן של מטרות היצירה כולה, המופיעים גם בשם "סיפור פשוט" שיש בו לא רק האירוניה, אלא גם משמעות הפְּשָט. והרי יש פה גם רומן פשוט, המוביל את הגיבור שלו, הירשל, באחת הדרכים הידועות והרגילות ביותר. אמנם לפעמים נדמה שהרומן הפשוט מתקיים כאן בעיקר כמצע להֲפָכִים, לאירוניה, לרמזים, אבל בו מתפתח שלד העלילה, עם התפתחות דמותו של הירשל, ועם חלק מן ההבעות הרִגשיות שלו. קצת כמו בְמדרש של חז"ל, הפְּשָט, ההפכים, והאירוניה הם לגמרי שווי-ערך. והסיום שומר על שוויון-הערך הזה.   

ומשהו על "סוף טוב" כמעט הכרחי בסרטֵי הבלשים ובסִדרות המתח. אף על פי שנדמה שהסוף הטוב נעשֶה למען רווחתם של הצופים, הוא בעצם הסיום הסביר ביותר, הכמעט הכרחי, לעלילה שכמעט כל התפתחותה היא לקראת פתרון תעלומת פשע.

גם על הסיום שיש בו אירוניה והיפוכה, ב"סיפור פשוט", אפשר לחשוב שהוא הסביר ביותר.   

  

  

משהו על היפוך האירוניה.

                                           

מתוך "והיה העקוב למישור". עגנון.

מתוך "והיה העקוב למישור". עגנון. 

אחרי השיחה עם י. על היפוּך האירוניה, המופיע לצד האירוניה שבהשוואת יציאתו של מנשה חיים מבוצץ ל"לך לך מארצך וגו'", נזכרתי בהרגשה הישנה שלי שגם במשפט הסיום של "סיפור פשוט" היתה לא רק האירוניה, אלא גם ההיפוך שלה. 

היפוך האירוניה של ההשוואה בין היציאה מבוצץ לשם בקשת חסדים ונדבות ובין "לך לך מארצך וגו'" נראֶה בכלי גולה שהכינה אשתו של מנשה חיים. והרי ההשוואה נהיית לא- אירונית כשגם דמותו של אברהם, שעזב את ארצו, יכולה להתפרש כדמות של גולֶה. אברהם, שנאמר לו "מארצך", בעצם יכול להיראות גם כמי שגלה מארצו. 

מעין המשך להשוואה האירונית ולַהיפוך שלה מופיע אחרי כתיבת מכתב ההמלצה למנשה חיים, בהזכרת המלים "וברכך בארץ אשר ה' אלקיך נותן לך". אל האירוניה של הזכרת הארץ אשר ה' אלקיך נותן לך מתלווה הפירוש הלא-אירוני, האומר שאלהים נותן את כל הארצות, גם את ארץ ישיבתם של מנשה חיים והרב של בוצץ ושל היהודים שאליהם ינדוד מנשה חיים. 

כשאני חוזרת אל ההרגשה הישנה שגם לאירוניה שבמשפט הסיום של "סיפור פשוט", "אלקים בשמים יודע שלא נתכוין הירשל אלא לאותו תינוק", יש היפוך האירוניה, אני יכולה לראות את הסיפור כולו כיוצר גם את היפוך האירוניה הזה, את הפירוש שהירשל אכן לא נתכוון אלא לאותו תינוק. כי הסיפור כולו מכוון את דמותו של הירשל להתאמתה אל מה שנראֶה כגורלָהּ, עד שהיא נראית לעתים כמסכימה אתו.          

לרגעים נדמה שהגורל הזה מתחיל כבר בדמותה של טוני מ"בית בודנברוק" של תומאס מאן, בת הסוחרים, שרוחה ורצונותיה הוכחדו על-ידי משפחתה, למען דרכֵי- המחשבה שלהם, עד שהתאימה עצמה אל דרכי-המחשבה האלו, כמעט כמו מתוך רצונותיה ומחשבותיה שלה. 

רצונותיו ורוחו של הירשל נועדים להיות מוכחדים כמו אלו של טוני בודנברוק,  והוא עצמו נועד להתאים עצמו אל דרכי-המחשבה של משפחת הסוחרים שבה צמח. וכמו טוני בודנברוק, הירשל מתאים עצמו לדרכי-המחשבה שהכחידו את רוחו ואת רצונו, כמעט מתוך פנימיותו שלו. 

והרי הסיפור מכוון את דמותו של הירשל להיות מותאמת לדרכי-המחשבה של משפחת הסוחרים עוד לפני שהירשל משודך למינה, ומוותר על בלומה. נכתב שם, בין השאר, שמעלָה יש בו שעושֶה כל מה שאבותיו אומרים, ושכסף וזהב שהיו לצירל סִמאו את עיניו של ברוך מאיר, אביו, והניח את מירל, אִמה של בלומה, ונשא את צירל, וכן, שלא היה דור באותה משפחה שאין בו משוגע, ואף על פי שכשנולד הירשל ביקשו אבותיו להקדישו לתורה, לא כל מה שאדם מבקש לעשות מסכימים עמו מן השמים, כל שכן שאין כוונתו שלמה, וכן נכתב שם שכך היתה תחילתו של הירשל בחנות.

וכשהירשל מותאם לאבותיו יותר משהוא מותאם לבלומה, שנשמתה בת-חורין, אפשר לראות לצד האירוניה שבמשפט-הסיום גם את היפוך-האירוניה. שהיה יכול באמת להתכוון לאותו תינוק.    

  

החיקוי כחזרה חֶזיונית.

החיקוי כחזרה חֶזיונית.

חשבתי השבוע שוב על חיקויים, על חזרת התכונות, ועל החזרה החֶזיונית שבחיקוי, כשקראתי את הסיפור על זושא סוחר הסוסים, המופיע בתוך "בלבב ימים" של עגנון, ונראֶה כמין חיקוי חלקי של הסיפור "מיכאל קולהאס" של קלייסט. זושא היה "קונה סוסים בשביל שרי האומות, וכל השרים היו מאמינים לו ונותנים לו מעות לחשבון, ומעולם לא הפסיד אמונו הן בדברים שבין אדם לחברו והן בדברים שבין אדם למקום", וכשנעלם אמרו שנתחבר לליסטים, ונתלה. החיקוי הקצר הזה נראֶה כמין חזרה חזיונית של "מיכאל קולהאס", או כהופעת רוח-הרפאים של הסיפור של קלייסט בתוך "בלבב ימים". רוח-הרפאים שאין לה גוף מוחשי, והיא כמעט לא ממשית, ובכל זאת היא נראית לעין.       

היא נהיית דומה קצת להופעה החזיונית של דמותו של חנניה על פני-הים, כשהוא יושב על מטפחתו הפרוסה על המים, כאדם שיושב בנחת, ושביבים של אור יוצאים מן הים. ואין בה כמעט הגיון הסיבה והתוצאה שיש ב"מיכאל קולהאס". "אפשר זושא שדר עם כל אדם בשלום ונשא ונתן באמונה נתחבר לליסטים...", כתב עגנון, ולא פירש את הסיבה, והרשה לחיקוי להיות כהופעת רוחו של הסיפור האחר, שאין לה הצורך בהגיון הסיבות, והיא תלויה במידה מסוימת באמונה של המסתכל בה. 

החיקוי של "מיכאל קולהאס" ב"רגטיים" של דוקטורוב נראֶה כפשוט יותר, אבל גם הוא במידה מסוימת מין חזרה חזיונית של "מיכאל קולהאס", או הופעת רוח-הרפאים שלו. לא כתמונה קצרה וכמעט נעלמת כמו זו של הסיפור על זושא, אלא בהיותו חלק מהתמונות הגדולות של "רגטיים" כולו, שבהן תקופה שלמה נראית כחיזיון. לא כמו הסיפור הכמעט נסתר על זושא, המתעתע קצת, התלוי במידה מסוימת בָּאמונה בּוֹ, מופיע הסיפור על קולהאוז ווֹקר באופן ברור, וכמוצדק על-ידי החזיונות כולם של "רגטיים". הם המצדיקים ומאירים אותו במחשבותיהם, בדיעותיהם, בהִסתכלוּתם בהיסטוריה ובציפיות לעתיד שלהם.  

החיקוי שיצר דוקטורוב הוא גלוי מאד, והוא כנראה נוטל את זכויותיו גם מן המחשבה על המשך חזרַת התכונות. 

בדמותו של קולהאוז ווקר אין כמובן חזרַת כל התכונות של דמות מיכאל קולהאס,  וכמובן, אין חזרת תכונות הכתיבה של קלייסט. כמו בהופעת רוח-רפאים יש בה התגלות חלקית, מתוך עולם אחר.