בֶּרְנִינִי הוסיף את המִזְרָן לַפֶּסֶל הרומאי Sleeping Hermaphroditus .

   לרגע נדמה לי שהמזרן של בֶּרְנִינִי מזנק אל האמנוּת העכשווית, אל כמעט יציקה מן החֵפֶץ שבמציאוּת, המזרן, בחומר אחר, אבל לא, אני רואה בו את הידיעה על הריאליזם של מסכות המוות הרומאיות ושל הדיוקנאות הרומאיים. כי במסכות המוות ובדיוקנאות הרומאיים כבר היה המְלָאכוּתִי הדומה כל כך ללא-מְלָאכוּתִי. המראֶה לכאורה גם את הלא-מְלָאכוּתִי. והרי הדיוקנאות הרומאיים הם לכאורה המַראים את בני האדם כשבאמת הם מַראים את הדוֹמים חסרֵי החיים, הדוֹמְמִים. 

המזרן של ברניני, המְלָאכוּתִי, הוא כמין חסַר חיים דומה למזרן ה"חי" שבמציאוּת. ברניני הוסיף אותו לבקשת הקרדינל בורגזה [  Cardinal Borghese]. אולי בורגזה דימה לעצמו שגופו של Hermaphroditus יהיה  כגוף בתוך המציאוּת. כגוף נחשָק.  

הפסל "תיירים" של דוויין הנסון הוא יציקה מבני אדם ממשיים, והוא כמין "זיוּף" של החיים, "זיוּף" המראֶה את שהחיים עצמם לא מראים, את כמעט רוחות הרפאים. הפסל "תיירים" הוא הַדּוֹמֶה מִדי, המתעתע, היכול לעורר בנו תדהמה פחד וצחוק.   

קפלֵי הבגד המפוסלים ב"The Ecstasy of Saint Theresa " של בֶּרְנִינִי מתרחקים מקפלֵי הבגד שבמציאוּת אל הבעת הרגש הגדולה, הכמעט מופרזת. הם כבר לא הדומים. הם קפלֵי הַפֶּסֶל. רעיון בתוך הַפֶּסֶל.    

[  

"The exhibition    ...as well as his early restoration (1620) of an ancient Roman marble, the Sleeping Hermaphroditus from the Musée du Louvre in Paris. At the behest of Cardinal Borghese, Bernini added the mattress on which the figure lies."

https://www.theartnewspaper.com/preview/bernini-is-guest-of-honour-at-patron-s-villa

  

                                                             

Bernini .   early restoration (1620) of an ancient Roman marble, the  ברניני      Sleeping Hermaphroditus from the Musée du Louvre 

                                                       

                             הנסון. תיירים.  [Tourists  Duane HansonAmerican (1925 - 1996

                ברניני.    The Ecstasy of Saint Theresa by Giancarlo Bernini. Church of Santa Maria della Vittoria, Rome

רק עולם אחד נבנֶה ונחרָב ["מונומנט" בתערוכה "סביבות עבודה", ו"הֲנִבְנִים שָם עַתָּה עוֹלָמוֹת וְאִם עַתָּה נֶחְרָבִים?"].

הפיגומים לא מהרהרים בעניינים כגון אלה שעלו מן המדרש אל "עַרְבִית" של ביאליק ["הֲנִבְנִים שָם עַתָּה עוֹלָמוֹת וְאִם עַתָּה נֶחְרָבִים..."]. רק עולם קרוב ומוכָר נבנֶה ונחרָב אצלם, רק עולם אחד. ויש מין עצבוּת בַּפיגומים, מין עצבוּת בבנייה ובחורבן של רק עולם אחד. בנייה וחורבן כמעט לשווא. ומה אם הפיגומים יַראו לנו את קריסת החברות והכלכלה ואת נפילת העסקים והמפעלים. אבל הרי אנחנו כבר מכירים אותן. אנחנו כבר מכירים את העולם האחד, ואני רואה את עצבוּת בני האדם בלי העולמות הנִבנים והנחרבים. 

ואני חושבת שאולי ה"רֶדי מֵייד" הוביל בתוך האמנוּת אל רק עולם אחד. אולי ברצונו להשיג את מה שכבר נמצא הוביל אל רק עולם אחד, רק אל מה שקרוב לנו. ויש מין עצבוּת גם בהתמדַת ה"רדי מייד". 

והפיגומים פתאֹם מזכירים את התמדַת ה"רדי מייד", ונדמֶה פתאֹם שנלקחו מתפקידם במציאוּת אל האמנוּת לזמן מה ויוחזרו אל המציאוּת. בלי אָסוֹן אורב.    

    

                           

 רטנר, "מונומנט",מתוך התערובה ״סביבות עבודה״ [ביתן הלנה רובינשטיין]

                                            Goldschmied & Chiari, Where Are We Going to Dance Tonight?.     Museion, Museum for Modern and Contemporary Art in Bolanzo, Italy. i
חלק מן המיצב.
[נדמה שעובדי הנקיון במוזיאון שבטעות זרקו את המיצב לאשפה בעצם ראו בו את השגת  ממשות המציאות. ]

עוד על דִמְיוֹנוֹת הרפואה והציוּר.

אסטלה אגרמונטה רודריגז ליאון, בִּתּוֹ של ד"ר אריסטידס אגרמונטה, כתבה לד"ר האנץ' שברישומֵי ההכנה בשמן לציוּר "כּוֹבְשֵי הקדַחַת הצהובה" יש נטייה לתאר את אביה כנמוך וכלטיני במחווֹת ובגישה, וכן שאביה היה היחיד בַּמִּשְלַחַת  [הַמִּשְלַחַת או הוועדה של הצבא האמריקאי לקדחת הצהובה ] שהכיר את ד"ר פינלי, והוא לא היה צריך להירָאות מלא תמיהה למשמע הסבריו של האיש הזקן. 

המשלחת האמריקאית נראית לא רע, וד"ר רִיד כמובן מוצג כגדול יותר כדי למשוך תשומת לב, היא כתבה, ובאשר לאביה, אחת התמונות אינה רעה כל כך אבל האחרת עושה אותו לבעל מראה של אדם נמוך כל כך, והיא בעיקר מתנגדת לאופן הציור של תנוחת ידיו, שהיו הידיים היפות ביותר שראתה אי פעם אצל גבר. 

אני מתארת לי שאסטלה אגרמונטה רודריגז ראתה ברישומי ההכנה גם משהו מהמראֶה השטוח מעט שיהיה לציוּר "כובשי הקדחת הצהובה", שלא יוכל להביע את עומקו של אביה. אני מתארת לי גם שאף על פי שרצתה לראות בציור את מה שהכירה באביה, עם תכונותיו ועם מעשיו במשלחת לקדחת הצהובה, רצתה גם את דמותו הכמעט לא משוערת במרחבֵי הזמן של האמנוּת ושל הרפואה. 

בציוּרים "המרפאה של גרוֹס"  ו"המרפאה של אגניו" של תומס איקינס נראות דמויותיהם של  ד"ר גרוס ושל ד"ר אגניו כמעט כמהרהרות. אולי אסטלה אגרמונטה רודריגז דימתה לה את זיכרון חֵקֶר הקדחת הצהובה בתוך עומקים כמו אלה של ציורֵי איקינס.  

[בסוף המכתב היא כתבה לד"ר האנץ שהיא מצפה לבואו בחודש מרץ לקובה, ומקווה שיהיה להם העונג לחדש את ההיכרות הנעימה אתו ועם גברת האנץ'. 

ד"ר קרלוס פינלי Carlos Juan Finlay מקובה הציע ב-1881 את התיאוריה האומרת שיַתּוּש הוא הגורם המעביר של קדחת צהובה { Aedes Aegypti   }.  

המשלחת לקדחת צהובה של צבא ארצות הברית { U.S army yellow fever commission } יצאה לקובה ב- 1900 לחקור את הקדחת הצהובה. בראשה עמד ד"ר וולטר ריד. 

ד"ר פיליפ ס. האנץ' עסק במחקר הקורטיזון ו ACTH, וב-1937 החל לתעד את תולדות הגילוי של הקדחת הצהובה ולחקור את הניסויים של המשלחת לקדחת צהובה של צבא ארצות הברית.]     

                                                       

כובשי הקדחת הצהובה  

c1940, by Dean Cornwell.

  YELLOW FEVER, CUBA, c1900. 'Conquerors of Yellow Fever.' 

                                                  תומס איקינס Thomas Cowperthwait Eakins  The Gross Clinic, 1875,

 

                        תומס איקינס  1889 Thomas Cowperthwait Eakins The Agnew Clinic

לקראת סוף הכתיבה שלו.

...ועוד, על ציוּר קַיִן והֶבֶל של טיציאן שהגופים בו הודגשו כל כך, עד שהציור כמעט מכחיד את הידיעה העדינה שלנו, הוא כתב. ובכל זאת, כתב, כשנדמֶה שהסגנוֹן המודגש כל כך מחפש איזו חירוּת חדשה, בטענתו לאמת, אנו מרשים לו לגרור אותנו אל מה שעדיין לא הִכרנו. 

ובעצם, הרי תמיד בתוך הטענות שלה לאמת יכולה האמנוּת להרבות ולהגדיל כל כך את משמעויותיהם של דימוייה, כגון אלו של גּוּפֵי בני האדם והחיוֹת, של מלאוּת השרירים, של חלקוֹת העור המוארות, של צִלְלֵי קִפלי הבדים, בשלוּת הפירות ואצילוּת הפרחים, עד שנדמה שדימוייה מתרחקים בה אל מה שכמעט לא שועַר, עד שאיננו יכולים להגיד שהִכרנו את הגופים האלה, את חלקות העור האלו, את פרחי האיריסים האלה, המהבהבים אלינו מן המרחק. 

וכמובן, כשאנחנו מפליגים אל מרחקֵי האיריסים הלא משוערים האלה, למשל, ושם אנו נזכרים במחשבה המציקה שבכל זאת הם דומים כל כך למה שכבר הִכרנו כֹה מקרוב, עם אותם עלים תכלכלים ממש, עם אותה צפיפוּת ועם אותה רַכּוּת חלקֵי הפרחים, אנו מרגישים היטב את מגבלותינו.  

           

                     

Iris at Dawn, 1899   Maria Oakey Dewing  

                                     

                       ון גוך

 טיציאן. קין והבל .  Cain and Abel  Titian between 1542 and 1544

" מכשלתו העיקרית היתה קוצר דמיון... " [להבעיר מדורה. גרסה 2. ג'ק לונדון]. או: הצדקוֹת העלילה.

סוף הסיפור כמעט נקבע מתחילתו, כמעט כמו בטרגדיה אבל לא כמו בה, כי כשקוצֶר הדמיון של הגיבור משתתף בקביעת העלילה והִתפתחוּתָהּ הוא פוגם בתפקידו של הטבע כגוֹרָל ומבטל את אפשרוּת הגוֹרָל המוחלט.

כך נפגמת השאיפה אל ההִתפתחוּת הטראגית, אני חושבת.

 כה גדולה אכזריוּת העלילה וכה גדול התיאוּר של הטבע הקשה, היכול להמית אדם, אבל אין בהם גדוּלַת הטראגיוּת, אני חושבת. 

אילו היה הסיפור סומך לגמרי על צִדְקַת תיאוּר הטבע הקשה הגורָלי, היה יכול להַראות בשלמותה את צמיחת אכזריוּת העלילה מן הטבע ומן הנוף הקר הקפוא. אילו רק לא היה סוטֶה אל שבריר הצדקַת העלילה בקוצֶר הדמיוֹן.   

[  " מכשלתו העיקרית היתה קוצר דמיון...  " . מתוך "להבעיר מדורה". גרסה 2. ג'ק לונדון. תרגום: עודד וולקשטיין. הוצאה לאור תשע נשמות.]   

[   “Day had broken cold and grey, exceedingly cold and grey, when the man turned aside from the main Yukon trail and climbed the high earth-bank, “                            ]