אירעה שגיאה בגאדג'ט זה

יום שני, 14 באוגוסט 2017

עוד על הִתְעַיְּפוּת הסגנוֹנוֹת ועל הסגנוֹן הלא קיצוני.

בגלל התחריטים של  אמיל נולדֶה חזרתי אל הציוּרים שלו ואל ציורים אחרים מן האקספרסיוניזם הגרמני ואל המחשבה על התעייפוּת הסגנונות הנִראים כקיצוניים, התעייפוּת האימפרסיוניזם, הקוביזם, הפוביזם, הפוטוריזם, הסוריאליזם, שאינם חוזרים ומופיעים בתוך האמנות. נדמה שאינם חוזרים מפני שכל טענותיהם כבר נטענו, שכל רעיונותיהם כבר הובעו. אבל נדמה לי גם שהיו נִמהרים בהרגשתם שיהיו המַביעים הגדולים שאין בִּלְתָּם של האמוּנוֹת הגדולות החדשות שאין בִּלְתָּן, המַביעים האמִתיים הכמעט יחידים של אמיתוֹת האמנוּת.  
הסגנונות הנראים כקיצוניים מתעייפים גם בגלל נמהרוּת הרגשת עצמם והרגשת גודֶל מעשיהם, אני מתארת לי.   

הסגנון הלא קיצוני יכול לעתים להיות כמעט לא נראֶה. כאילו הוא לא סגנון. כאילו הוא מופשט מכל צורה נראית מאד לעין. הוא שקט, ואינו מבליט עצמו לצד אמונות אחרות של היצירה, חייו וקצוֹת ההבעה שלו כמעט דקים, ומפני שהצורות שלו דַּקּוֹת כל כך קשה לחקות אותו.
נדמה לי שהסגנון ב"האחיות" של ג'יימס ג'ויס הוא סגנון דק כזה. דק קצת כמו המסתורין של הדבר שארע לאב פלין. או קצת כמו "אור רפה ושָוֶה" ערב ערב בחלון המואר. הסגנון הדק המתון שווה לשאר רעיונות הסיפור.  
אולי גם בגלל דקוּת הסגנון ממשיך הסיפור הזה להיות בעיני מצוין ומושך לב כל כך, תמיד.    

 המחשבות על הסגנון הכמעט לא נראֶה כמעט לא מצליחות להתבהר. כאילו אותן עצמן קשה לראות. ובכל זאת, יש בהן הרצון לראות את המתינוּת והדקוּת, את האופן שבו הסגנון הלא קיצוני נִגְלֶה ואת החיוניוּת הנוצרת בו, החיוניות של אמונה שוקֶטֶת ושל ההִתמלאוּת הלא נמהרת בהרגשַת צִדקתם של רעיונותיו.           




Ernst Ludwig Kirchner (6 May 1880 – 15 June 1938)








Ernst Ludwig Kirchner (6 May 1880 – 15 June 1938) 


                                                             

Emil Nolde (German, 1867–1956)

Christ and the Children





                       

                                          





יום שני, 7 באוגוסט 2017

תחריט ויופי מן ההֶפְקֵר

כאילו מגע נוסף מעומעם של החומרים על הנייר, כמו עיבוי כמעט נעלם של קווי התחריט, של פְּנֵי התחריט, או כמו אד דק על פני חלקים מן התחריטים, יופי מן ההפקר. כמין הַרְפָּיַת חֻמְרַת התחריט. כמו בתחריטים של אמיל נולדֶה, של מרי נימוֹ מורָן, באֵלֶּה ה"רַכִּים" של קמיל פיסארו, ואולי גם בתחריטי הקווים הנחרצים של רמברנדט. לפעמים רק נקודה אחת זעירה מן ההפקר. וההפקר לא רק כְּמַה שהאמן לא עשה בכוח עצמו אלא גם כשטח הפקר, המפתֶה כל כך, המעומעם, המַציע את אִי-החוק. ואת החֶסֶד המסוכן
אבל התחריטים הנאמנים לחומרתם אינם מִתפתים לאי-החוק, אינם מסכימים ליותר מהרפייה קלה. הם רק מזכירים לנו את הלא נשלָט ואת מִסְתּוֹרָיו, את צֵל רישוּמוֹ בתוך חייהם שלהם. 

כמובן, יצירות אמנוּת מסוימות פונות מרצונן אל ההֶפְקֵר, שאולי ירחיב אותן, שאולי יתפשטו בו כמו בתוך הלא צפוי. אבל ההפקר עלול לעמעם מאד את ההגדרות, לעַרְפֵּל את קְצוֹת המשמעויוֹת. וכמובן, הוא עלול להיות קל מדי להשגה.    
שטחֵי ההפקר עלולים להיות שטחֵי הַצַּיִד הקלים הזולים של היצירות האלו.     

[נדמה לי שבתחריטים של מרי נימו מורן ישנם געגועים אל התחריטים של רמברנדט  הסומכים כל כך על נחרצוּת הקווים. הקווים בתחריטים שלה גלויים לגמרי. כאילו כל אחד ואחד מהם נידון לעצמו. 
בחלק מהתחריטים של קמיל פיסארו שולבו שיטות הדפס נוספות, שהוסיפו להם רַכּוּת ואת הדמיון לציוּר האימפרסיוניסטי, והם נעשו בשְלַבֵּי עבודה רבים [כמעט כמו בסדרות], ויש בהם שוויון חשיבוּת כל הפרטים. אין בהם חוזק הקווים לעומת הלא-קווים, וכמו בציורים שלו אין בהם דרמטיוּת. נדמה לי שהם מביעים לא רק את האמוּנוֹת של פיסארו אלא גם את אורך הרוח של עמידתו לצד האמוּנוֹת.]     




                                         
אמיל נולדה

אמיל נולדה



קמיל פיסארו


מרי נימו מורן

יום שני, 31 ביולי 2017

“Yes, that's a Rembrandt puppy!”


Yes, that's a Rembrandt puppy!”      [ The Morgan Library & Museum ״ 
על אודות התחריט Sleeping Puppy ]

כן, זה תחריט גוּר כלבים של רמברנדט, כאילו על אודות תחריט שלא הִכרנו, אבל בעצם כאילו על קושי לדעת שהתחריט הוא של רמברנדט, למרות רִשתוֹת הקווים המוכָרות, הנחרצוֹת, והעומקים של הפָּנִים והכֵּהוּת הגדולה ברקע
אולי כי חסר כאן עומק הקווים בגב הכלב, ורִשתות הקווים הן כמכַסוֹת את הגב ולא כמתארות אותו, רק נמצאות מעליו, ושינויֵי פּנֵי המִשטחים המסוימים שלהן בלי תכלית, רק כמו התאמה מסוימת לזוויוֹת הגב, מין הזנחה פתאומית אחרי הִתעמקוּת הפָּנִים. 
אבל בעצם די לתחריט בַּפָּנִים, בְּעומקֵי קווים ובִצְלָלִים עדינים של תווי פנים צעירים, מעוררֵי רגשות, כמעט אהבה אל הנפש המצוירת, התמה. כמעט אהבה לתום התחריט.           
  
בהקדמה לספר  Rembrandt. Paintings drawings and etchings   [הוצאת   Phaidon press 1960] כתב  Henry Focillon  שרמברנדט המציא בתחריטים שלו סגנון שלם, עולם חדש שצמח מן ההכרוּת עם לוח הנחושת, השומר של ההישגים  האישיים והרוחניים שלו.
בין אם דרש מטכניקות התחריט את הכוח ואת המִרקם הקשה של צְלָלִים עמוקים או הצללים העדינים של מעברֵי חצאי טונים, הם היו חלק חיוני ומרכזי של האמנוּת הגדולה שלו, הוא כתב. וכן כתב שאמן מעולה זה ראה את העולם ואת האנושיוּת כעומדים לפני השיטות והסגנון של עושה תחריטים, ושמדיום התחריט ותהליך התחריט כפי שהוא הבין אותם היו בלב תפישֹות החיים והאמונות שלו, או היו כמו הצעיף שבעדו כל אמן גדול מתפתח ומגדיר את דימויֵי העולם שלו.   
Henry Focillon  בוודאי חשב שהתחריטים של רמברנדט יוכלו גם בעתיד לעמוד לצד כל החדש, המִתהפך והמעַרְעֵר.   



                             

Rembrandt Harmenszoon van Rijn
1606–1669
Sleeping Puppy
ca. 1640




Rembrandt Harmenszoon van Rijn




Presentation in the Temple See  Unsigned, about 1639 Actual size 8.5″ x 11.38″

יום שני, 24 ביולי 2017

"...ארד וזהב רפה בתוך צֵליָמעָמֹק..." [יוליסס. ג'יימס ג'ויס.]

"ובכן, הנסיך, גנואה ולוקה אינן עוד אלא אחוזותיו של בית בונאפארטה, לא, הריני מתרה בך, אם לא תאמר לי שפירושו של דבר מלחמה, ....
כך דיברה ביולי 1805 אנה פאבלובנה שרר הנודעת, עלמת חצרה ומקורבתה של הקיסרית מאריה פיודרובנה, בקבלה את פני הנסיך ואסילי ..." [התחלת "מלחמה ושלום", ל.נ. טולסטוי. מרוסית לאה גולדברג. הוצאת ספרית פועלים].

"חגיגית, הגיחה דמותו העגלגלה של באק מאליגן מראש גרם המדרגות, נושאת קערה מקציפת סבון עליה נחו צלובים מראה ותער. ....
...היינס הסיר משֹפתו התחתונה כמה סיבי טבק לפני שפתח בדבריו. אני יכול בהחלט להבין זאת אמר בנחת. בן אירלנד אינו יכול לחשוב אחרת, אני מעז לומר. אנחנו באנגליה מרגישים שנהגנו בכם במידה מסויימת של חוסר הגינות. נראה כי האשמה היא בהִסטוריה." [מהפרק הראשון של "יוליסס", ג'יימס ג'ויס. תרגמה מאנגלית יעל רנן. זמורה ביתן].  

איזו מחשבה על ארד וזהב, מיס דוּס ומיס קֶנֶדִי, בגלל ערֵמה גדולה של עַצְמוֹת בני אדם נמקים סביב הסירנות ב"אודיסיאה" ומוות ש"לבו ברזל ורוחו ארד בלי רחמים" ב"תֶאוֹגוֹניה", אבל נדדתי משם אל "מלחמה ושלום" של טולסטוי כי עלו בדעתי המִלים אמנוּת הֲרַת גּוֹרָל והדמיון הנסתר כמעט שבין "יוליסס" ו"מלחמה ושלום". 
כי יֶשְנָה ההִשֹתרעוּת העצומה כל כך, הדיאלוגים הרחבים [גם כשהם אירוניים ומשתעשעים ב"יוליסס"], חילופי צורות הכתיבה המסוימים ב"מלחמה ושלום" והריבוי שלהם ב"יוליסס", עד שנדמה לרגעים ש"מלחמה ושלום", הרחוק לכאורה מרחק גדול כל כך מ"יוליסס" [גם בעלילה המובהקת כל כך], הֶאֱצִיל על "יוליסס" משהו מן הממדים המִתפשטים שלו.        . 
וכמו הדיאלוגים בנושאים הרֵי הגורל ותיאורי המלחמה ופרקֵי הלא-בדיון ב"מלחמה ושלום" ואולי גם כמו ריבוי התְּאָרִים העצום ב"איליאדה" וב"אודיסיאה", תמונת התארים הגדולה שכמו נפרשת בשמֵי היצירות האלו, כך ב"יוליסס" הדיאלוגים בנושאים הרי הגורל וריבוי הצורות וסגנונות הכתיבה והתפשטות צורות זרם התודעה כמעט כריבוי התארים באיליאדה ובאודיסיאה, עד שנדמה שגם כאן ישנה תמונה גדולה כמעט מופשטת הנפרשת בשמֵי היצירה. 
המִלים אמנוּת הֲרַת גּוֹרָל מתארות את היצירות האלו, אני חושבת. הן מהיצירות המכריעות בתולדות הספרוּת. ושוב אני נזכרת שיוזף בויס אמר שג'יימס ג'ויס  יצר הילה חדשה מעל אירלנד, ואני חושבת גם על ציורים של טיציאן, של רפאל, של קראווג'ו, של רמברנדט, של ולסקז, של גויה, של טרנר, של רותקו ועל עוד ציורים שהם מהיצירות המכריעות בתולדות האמנות, וקצת כמו "יוליסס" הם כתמונה מעל הארץ, או כמטילים צל עמוק.   

[ ארד וזהב, מיס דוּס ומיס קֶנֶדִי, לא שרו כמו הסירנות, הן צחקו לבלוּמשוּמן, ובלום חשב "אֶת הים נדמה להן שהן שומעות. שר. גועש. זה הדם. מזמזם בתוך האוזן לפעמים..." כשהן הקשיבו לצדף שהביאו מן הים, ו"על פני עיניים ושֹער עלומים, ארד וזהב רפה בתוך צֵליָמעָמֹק, עבר בלום, בלום הרך..." {יוליסס. תרגום יעל רנן}. 
שוב נדמה לי שהמִלים "וסביבן ערמה גדולה של עצמות בני אדם נמקים" {תרגום אברהם ארואטי הובאו אל הפרק הזה של "יוליסס" והוסתרו בו. ]      

                                       
The Triumph of Galatea is a fresco completed about 1514 by the Italian painter Raphael

Virgin of the Rocks   Leonardo da Vinci



                           
La maja desnudaFrancisco Goya, c. 1797–1800. Museo del Prado


יום שני, 17 ביולי 2017

חֶזיוֹנוֹת הציוּר. הצֶלֶם הקַל של טקאשי מורקמי.

"רק הציוּר, הוא אמר, כעולם מתמלא וחסר ושאין עולמות אחרים חודרים אל תוכו, כי רק הציור יועיל לו, כך הוא החליט, וחשב שלאט לאט ישקע בו עד סוף ימיו, כמעט כטובע." 
וכמובן העולם התלת ממדי לא חודר אל הציוּר, ואף על פי שהציור עשוי מחומר הוא גם מופשט מן החומר, וכאילו כל קיומו מופשט, כי הוא תמונה ולא גוּף, הרחק מכובד החומר, והוא כמין חיזיוֹן.   
ובעצם, הוא מתרחק גם מרוב הפְּסָלִים, שהם מין צְלָמִים בעלי גוּף, וגם כשהם דקים יש בהם גוף החומר וכובד החומר.      
זה מסביר לי עכשיו עוד משהו בפֶּסֶל דוב אלומיניום מוזהב של טקאשי מורקמי, שהוא דְמוי צעצוע, ונדמה לי שהוא מין צֶלֶם קַל, שאינו רוצה לשאת את כובד הצלם השלם, וכמו משתעשע קצת בַשלמוּת ובַחלקיוּת.   
ונדמה שבקַלּוּתוֹ הוא כמעט מבטל את חשיבות החומר והגוף, והוא כמעט כרעיון חסר גוף. וכאילו בעיניו הדימוי, שעיקר מהותו הוא רעיון, מתקיים לא רק ביצירת אמנות מסוימת או בחומר מסוים, אלא הוא יכול להופיע שוב ושוב בכל מקום, הוא עצמו יכול להופיע בעוד ועוד יצירות אמנות, ובהעתקים ובחיקויים. 
ופסל הדוב המוזהב הוא לא רק מין חיקוי של צעצוע אלא גם "חיקוי" קַל של פֶּסֶל. והוא מציג שוב את הדימויים של הצעצוע ושל הפֶּסֶל. והוא כמעט מבטיח שיהיו עוד ועוד העתקים וחיקויים.                   

נדמה לי שבהעתקֵי האמנות המערבית ביפן מובעת האמונה בהופעתו של הדימוי עצמו שוב ושוב. כמעט כיצור עצמאי
אולי העתקי הציורים של מיכלאנג'לו במוזיאון   Ōtsuka Museum of Art  מראים לנו לא רק את הדימויים החוזרים ומופיעים, אלא גם את חֶזיונותיהם שלהם. שוב, במקום אחר, בהעתקים יפניים, מופיעים הדימויים חסרי הגוף כמו בעוד חיזיון.            .       




                                               
 Gold aluminum bear sculpture. Kanye West x Takashi Murakami 



                                                       
Reproduction of Sistine Chapel    Otsuka Museum of Art


                                         
Takashi Murakami,  part of the artist’s installation at Versailles.

יום שני, 10 ביולי 2017

התְּשוּקָה הרובצת תמיד

לא רק תשוקָתו של הציוּר אלא גם תשוקַת הדברים אל הציוּר, תשוקַת האור וגוּפֵי האדמה המים הצמחים בני האדם והחיוֹת אליו
ואין דבר אחד מגוּפֵי הארץ המים הצמחים בני האדם והחיות היכול להשיג את מה שמשיג הציור. שם הם יכולים לראות את הדימויים הדומים להם כל כך המִתעלים אל יופי אחר, אל הכמעט נשֹגב, אל כמעט הרחוק ביותר ואל כמעט הבעַת מוֹתָם שלהם.   
והציוּר עצמו מנסה להביע את תשוקת האור וגופי האדמה המים הצמחים בני האדם והחיות אליו, בגוּפֵי הנשים והגברים של רובֶנס, של טיציאן, של רמברנדט ושל אחרים, באור המצויר והִתערבלוּת פתיתֵי האוויר של טרנר, בגוּפֵי האדמה המים והצמחים המצוירים של דירֶר ושל אחרים, במשטחים המופשטים המִתאבכים של רותקו, ברישומים הנמוגים כמעט של בויס, באלה החותרים אל עומקי המוחשיוּת והיפוכה של ג'ספר ג'ונס.             

הציוּר " Gas " של אדוארד הופר הוא כמעט תחילתה של אמנוּת פוֹפ, שבה מתוארים גופֵי החפצים המוחשיים כארצִיים וכמוּרָמִים מן הארציוּת בעת ובעונה אחת. זוהי גם הבעַת תשוקתם אל הציוּר היכול להעלות את דמויותיהם מאד, עד שהן נראות גם רחוקות כל כך מן החפצים בתפקידיהם הארציים
תחנת הדלק בציור של הופר כמעט זורחת בתפקידהּ הלא ארצי. והיא כמו מגיעה גם אל הכרַת תשוקתו של הציוּר עצמו. והיא עושה את רצונו. הציוּר מושל בה.     
 ואולי תשוקת האור וגוּפֵי האדמה המים הצמחים בני האדם והחיות  אל הציור היא רק בדמיוני. אבל לא, היא גם בדמיונותיו של הציור. בתוך דמיונותיו הוא עורג אל התשוקה הרובצת, והעלולה אולי להסתלק, ומה יהיו דמיונותיו בלעדיה.                

["אם שום דבר אינו אומר דבר אינני רושֵם. טוב, נאמר שאובייקט זה או אחר בא ומבקש להיות מיוצג....אז אני רושם אותו".  יוזף בויס ["קו" מס' 8, עמ' 39 ]. אף על פי שבויס אמר בהמשך השיחה שאינו אמן, הרי הרישומים שלו הם תמונות הדברים שאמרו לו דָּבָר.


                       

                                       

The Seven Works of Mercy   Caravaggio


                               
BEUYS Joseph, 1921-1986 (Germany
Title : Toter Mann und Hirschskelett

Edward Hopper (1882–19677): Gas, 1940
                                 
אדוארד הופר Edward Hopper (1882–1967): Nighthawks, 1942




יום ראשון, 2 ביולי 2017

אוֹר כמעט מובן מאליו [Alfred Buckham, טרנר, Bierstadt, "הדסון ריבר סקול"...]

האור בַצילום כמו האור בַציוּר, כמו הִתגלוּת, כמו הפצָעָה אל העולם, כמו הִשְתַּכְשְכוּת על הארץ והיפָרדוּת בַּשמַיִם, ונְהָרָה על פנֵי פְּרוּדוֹת האדמה והאוויר ועל פנֵי מרחקים גדולים, וכמו עֶרגה אל הפרודות הקרובות ואל הלא נודעות
והוא כמעט מביע את המופלא והנשֹגב, הכמעט אלוהִי, כמעט מפתֶה להאמין שהוא מעלֶה את הציוּר ואת הצילום  לדרגת  הנשֹגב,   
אבל האור בצילום ובציוּר גם כמעט מובן מאליו, כי הִזדקקוּת הצילום והציוּר לאור כמעט מובנת מאליה, כי האור לא רק מראֶה את הדברים אלא גם מגיע ממרחקים כמעט לא ידועים והוא המכיר כמעט את הרחוק ביותר, והצגתו בציוּר ובצילום כמעט מבטיחה את הבעַת הרחוק והלא מושֹג, את כמעט ידיעת הלא מושֹג שתשוקתו גם אל הציוּר והצילום, 
והצגַת האור יכולה אם כך להירָאות כדרך הקלה אל הבעַת הלא מושֹג, אבל הציוּר והצילום המצוינים לא פונים אל ההגעה הקלה, והם חותרים אל הבנת התשוקה הרובצת תמיד, וכך עושים הצילום של Alfred Buckham  והציוּרים של טרנר ושל בירסטדט , ומורידים את חלקיקֵי האור אל הָאָרֶץ לתור את חלקיקי הארץ ואת מה שעשו בה בנֵי האדם והחיוֹת, ומערבלים אותם בפתיתי האוויר התחתונים והעליונים, וכופים עליהם את רצונות הציוּר והצילום ואת דַקּוּת השכבות
וכמובן, כופים עליהם את היותם דימויים בין דימויים אחרים.       

  
["הנופים שלו מהדהדים את הבדים של גדולי הציירים מקונסטבל וטרנר עד Bierstadt ובכל זאת לBuckham היתה רגישות משלו, חזון קֶלטי של עולם דמדומים טובל באור דִבשי". ברברה קונפינו  על  Alfred G. Buckham[תרגום שלי]]   



                                                       
Alfred G. Buckham, Aerial View over Edinburgh, c. 1920, courtesy of the Scottish National Portrait Gallery





Turner - Quillebeuf, Mouth of the Seine






In the Sierras / Lake Tahoe  1868 

Albert Bierstadt