אירעה שגיאה בגאדג'ט זה

יום שני, 16 באוקטובר 2017

קתרין מנספילד: "כשאני כותבת על ברווזים אני נשבעת שאני ברווז לבן..." [והאם ג'ספר ג'ונס נהיָה הדגל האמריקאי].

"כשאת מציירת תַּפּוּחִים האם את מרגישה שהחזה והברכיים שלך נהיים תַּפּוּחִים  גם הם?... כשאני כותבת על ברווזים אני נשבעת שאני ברווז לבן... ", כתבה קתרין מנספילד לחברתה הציירת Dorothy Brett .
אבל זה לא דומה לגמרי לדברים הידועים מאד [שמשהו מהם היא עצמה הזכירה במכתב], חשבתי כשקראתי אתמול את המכתב הזה, הרי זה רק שֶלָּהּ, הרי זה כמעט תיאוּר הסיפוּרים הרוֹגְשִים העדינים שלה, וזה רוֹגֵש כמותם, ומביע את פעימוֹת היופי ואת יכולת האושֶר העצומה, קצת כמו אלו של ברתה יאנג אל מול עץ האגס הפורח בסיפור "אושֶר" ושל לורה אל מול המת היפה ב"מסיבת גן", ומביע את ההִתמסרוּת לַתַּפּוּחִים ולברווזים שהיא קצת כמו ההִתמסרוּת של לורה לחבצלות שהן "באצבעותיה, על שפתיה, עולות מתוך חזה".
היא כתבה במכתב עוד, "מגיע הרגע שאת יותר תַּפּוּחַ, יותר ברווז, יותר נטשה ממה שהם עצמם יוכלו להיות, וכך את בוראת אותם מחדש". כמו הדברים הידועים. אבל אני ממשיכה לחשוב על הדבר שהוא רק שלה, הרוֹגֵש בָּהּ ובסיפורים
בכל זאת, אני לא רוצה לדעת אם כשכתבה על הספינה הפיקטונית, על חלקוֹת הגן שלא היו בהן אלא גבעולי כרוב ותרנגולות חולות וקופסאות שימורי עגבניות ועל דברים אחרים היא נהייתה כל אלה, ואם ג'ספר ג'ונס נהיָה הדגל האמריקאי כשצייר את הדגלים. רק לדעת את מהוּת הדברים הכתובים והמצוירים.   
אני מכירה אותם זמן רב כל כך עד שאני כמעט יודעת מה הם. רק כמעט. ואני כמעט רואָה את הִתרגשוּת ההיוָצרוּת שלהם.     
   
[ג'ספר ג'ונס אמר בראיון לדיוויד סילווסטר שהוא מתעניין בדברים שמעלים על הדעת דברים שפשוט יֶשְנָם, דברים שבעיניו הם מתקיימים כעובדות פשוטות.  לכאורה ברור כל כך. אבל הדגלים המצוירים שלו הם עובדות חדשות, והם חותרים אל העומקים הלא נִראים.]   


"היו שם טנג'רינות ותפוחים מוכתמים בוורוד תות, אגסים צהובים, חלקים כמשי, ענבים לבנים...ואשכול גדול של סגולים. אלה האחרונים קנתה להתאים לגון השטיח בחדר האוכל החדש. כן, זה באמת נשמע קצת מרחיק לכת ומגוחך, אך אמנם בשל כך קנתה אותם." [מתוך "אושר". קתרין מנספילד. מאנגלית רנה ליטווין]  

"שום פרח אחר. שום דבר מלבד חבצלות חבצלות קאנה, פרחים גדולים ורודים, פעורים לרווחה...היא השתופפה כמו להתחמם בלהט החבצלות, חשה כי הן באצבעותיה, על שפתיה, עולות מתוך חזה." 
"...הנה היא יורדת מן הגבעה לאי שם, למקום בו מוטל לו אדם מת, ואינה מסוגלת לתפוס. ...ונדמה היה לה שנשיקות, קולות, כפיות מצטלצלות, צחוק, ריח עשב מעוך, נמצאים איכשהו בתוכה. לא היה בה מקום לכל דבר אחר..."
[מתוך "מסיבת גן". קתרין מנספילד. תרגום רנה ליטווין] 

                                                  

ג׳ספר ג׳ונס 
Jasper Johns "White Flag" ג׳ספר ג׳ונס
                                                           
                                             

             





                         

יום שני, 9 באוקטובר 2017

עוד על "הקול והזעם", על הפשטה ועל המִגבלוֹת של "גרניקה".

"... המשכנו ללכת. היה שקט, איש לא נראה כמעט. וניחוח פרחי הדבש מתערבב עד תום היא היתה אומרת לי שלא להניח לי לשבת שם על המדרגות לשמוע את דלת חדרה נטרקת בדמדומים שומע את בנג'י בוכה עדיין ארוחת-ערב יהיה עליה לרדת אז וניחוח פרחי-הדבש מתערבב בזה עד תום הגענו..."  [מתוך המונולוג של קוונטין. הקול והזעם. ויליאם פוקנר. עמ'  109. מאנגלית רנה ליטוין ] 

פוקנר אמר בראיון ל" The Paris Review" שקאדי "יפה מדי ונוגעת ללב מכדי לצמצמה לסיפור המתרחש" .    
הוא כמעט תיאר בדברים האלה את כל "הקול והזעם", שהוא גדול מכדי להיות מצומצם לסיפור המתרחש, אני חושבת, ושמעל הדמויוֹת וההתרחשויוֹת שבו שוֹרָה מין הפשטה, המאירה אותן, הנוגהַת עליהן, והמושכת אותן קצת מן התפקיד הריאליסטי שלהן אל תפקידן המופשט. 
כמובן, נדמה שהמונולוגים הפנימיים [זרם התודעה] של בנג'י ושל קוונטין מתקרבים אל ההפשטה יותר מהחלקים האחרים של היצירה, אבל כל חלקֵי היצירה תלויים בהפשטה, מוחזקים במידה די רבה על ידה והסיפור והעלילה, הכמעט מצומצמים, מתפתחים בה לא כדבר מכריע אלא כמופיעים מתוך הרעיון המופשט המחזיק את היצירה כולה.        
  

ומשהו על הציוּר "גרניקה" של פיקאסו, שאין בו שאיפה אל הפשטה גמורה, ושההפשטה בו היא כמין ייצוג נוסף, נלווה, של הפיגורטיביוּת. היא כמין איבר שלה. נדמֶה שבעיניו לא תוכל הפשטה גמורה, העומדת לעצמה, להביע את הצעקה והזוועה, והוא זקוק לצורות הפיגורטיביוֹת כגון אלו של הפִּיּוֹת הפְּעוּרים כדי להביע את הצעקה. 
ההפשטה החלקית הזאת מראָה את מגבלותיו, אני חושבת, כי היא רק מין הצעה חלופית חֶלקית, או רק וריאציה קלה. הבעַת הצעקה והזוועה בו לא מצליחה להגיע עד קצווי הפיגורטיביוּת או עד קצווי ההפשטה.      


הציוּרים המופשטים " The Marriage of Reason and Squalor, II, " של פרנק סטלה ו" Untitled XXXI   " של דה קונינג כמעט מראים שההפשטה הגמורה אינה מושֹגת. ההגעה אל קצווי ההפשטה אינה מושֹגת. כי אף על פי שלא צויר בהם כל גוּף מגופֵי החיים הצמחים האדמה השמים והחפצים, זה של פרנק סטלה נראֶה כמעט כגוף מוחשי, עמוק וחושני, וזה של דה קונינג נראֶה קצת כמדַמֶּה את הבשר והדם, את הפיגורות של המציאוּת.   
וכאילו הם מביטים בכמיהה אל ההפשטה הגמורה השוֹרָה מעליהם ובמרחק הגדול.           



                                     
פרנק סטלה.  Frank Stella, The Marriage of Reason and Squalor, II, 1959, enamel on canvas, (The Museum of Modern Art)


                                           
Untitled XXXI Willem de Kooning דה קונינג

                                         
גרניקה. פיקאסו

יום שני, 2 באוקטובר 2017

תוֹדעה בלי גבול. ואמנוּת דחופה.


"מבעד לגדר, בין רווחי הפרחים המסתלסלים, יכולתי לראות אותם חובטים"
"הלכנו לאורך הגדר והגענו לגדר של הגן, שם היו הצללים שלנו..." 
"אני לא בכיתי אבל הקרקע לא נחה על מקומה, ואז בכיתי. הקרקע עלתה ועלתה והפרות רצו במעלה הגבעה..." [מתוך המונולוג של בנג'י, "הקול והזעם". ויליאם פוקנר. מאנגלית: רנה ליטוין]

קראתי שפוקנר אמר בהרצאה באוניברסיטה של וירג'יניה "לא צריכים להיות גבולות למה שסופר כותב עליו. הוא צריך לספר זאת במונחים שהוא מַכִּיר. הוא יכול לכתוב על מה שמעֵבֶר לניסיונו, אבל המונחים שהוא מכיר הם בתוך ניסיונו, בתוך ההִתבוננוּת שלו", וחשבתי שהוא כתב את המונולוג של בנג'י הבן המפגר ב"מונחים" שהוא הכיר, בְּתודעה בלי גבוּל, שיש בה עמקוּת ופיוטיוּת, ושהיא כמעט פורצת אל התודעוֹת האחרות, של קאדי אחותו של בנג'י, שיש לה ריח של עצים, שאומרת לו "יש לך קאדי, נכון שיש לך קאדי", של ורש, של קוונטין ושל האחרים, ושפורצת גם אל חיֵי  האדמה, האוֹר, הצמחים והחיוֹת.  
ובעצם, התודעה הזאת היא כמעט תודעַת הסִפרוּת עצמה. היא מתקיימת רק בה, והצוּרוֹת שלה הן הצורות של הסִפרוּת, נעות קצת כמו הצורות הבהירות ש"נעו, חלק ויציב, משני הצדדים, צלליהן זורמים על הגב של קוויני", ואין בה כל חשש מפני מחשבות ומקובלות שמחוּץ לה.   

קראתי בימים האחרונים שירה בנושא פיגועי טרור שהיתה בה מיידיוּת, ודחיפוּת עצומה. והרי שירה ואמנוּת פלסטית המגיבות באופן מיָדי לאירועים גדולים, כגון למלחמות ולטרור, מכירות את הדחיפוּת העצומה, ומַביעות את מה שלא יובע ממרחק הזמן. למען ההבעה הזאת המיידית, שלא תשוב, הן מסכימות להיות נידונות כמי שוויתרו על ההסתכלוּת ממרחק, כמי שלכאורה צִמצמו את רוחב  המבט שלהן.  
אבל אין בהן פחד מפני כל המקובלות של אמנוּת ושירה אחרות ומפני האמיתוֹת שלהן, והמבט שלהן גָּדֵל בתוך הדחיפוּת, וההבעה שלהן גְּדֵלָה בתוך מה שיכול להיוֹת רק עכשָיו, שאין אחר דומה לו. ויש בהן תודעה עַזָּה, הממהרת אל קשיֵי העכשָיו.    


[נדמה לי שב"גרניקה" של פיקאסו עדיין אפשר לראות את הדחיפוּת, שכנראה לא היתה יכולה להיות כמוה במרחק הזמן מן האירועים. אולי זאת אחת הסיבות להימָשכוּת של רבים אליה גם היום. כי אף על פי שרבות מצורותיה, כגון צורות הצעקה, נראות קַלות להשגה, אפשר לראות בה את חשיבוּת המיידי.]  



                                       
Enterrar y callar(Bury them and keep quiet) goya The Disasters of War גויה

                                               

Guernica .Picasso

יום שבת, 23 בספטמבר 2017

בגְנוּת המאמָץ לסִגנוֹן

דיברנו בגְנוּת המאמָץ לסִגנוֹן ב" Swiss Landscape "  של   Alexandre Calame   שאין לו סיבות עמוקות. נוף הצורות הגיאומטריוֹת של השדות המצוירים היה בעינינו מרוקָן, כמעט מתמוטט בקצוֹת הנשימה של המאמָץ לסִגנוֹן. כאילו  Alexandre Calame  לא מצא גם את סיבות השדות, וכאילו ניסה לסמוך על מה שהסִגנוֹן יעשה למענם.     
אבל כמובן גם סִגנוֹן שסיבותיו עמוקות, שהן בעצם סיבות הרעיוֹנוֹת והאמוּנוֹת של האמנוּת, יכול להיות מגונה כשהוא מְפַתֶּה את האמנוּת להאמין בו כעומד כמעט בזכות עצמו, בגודֶל כוחו. כי הסגנון, שהוא בעצם הבעַת הרעיונות והאמוּנוֹת הגדולים שלה, עלול להגיע אל היותו משחית הרעיונות והאמונות האלה, אל היותו גבעוֹת התאווה המופרזוֹת שלהם.         

הציוּר "הרים עם עצים בין השמשות" של K’un ts’an   מתואר בספר Chinese painting and calligraphy   , Dover publications.inc. New York  כבעל סגנון "כבד" וכמצייר את דמותה של פינה טרשית ומבודדת של הארץ. נכתב שם שהמראֶה הנסער של ציוריו של צייר זה עשוי להסתיר שלווה מסוימת שהוא מצא בחיי המנזר.   
אבל הסגנון ה"כבד" והערפילים המשפיעים על פני הציור כולו הם בעצם עדינים מאד, ונדמה שהצייר הכיר היטב את הסכנות שבשימוש יתר בסגנוֹן. כל הנחת מכחול היתה חייבת להיות נחוצה לגמרי.         
הציוּר הזה, הקפדן, נזהר מפני הִתפתחוּת גאוות הסגנוֹן, מפני הופעת הראוותנוּת של אשליַת עצמאותו של הסגנוֹן ומפני הופעת האשליָה שהוא סיבה מַסְפֶּקֶת של הציוּר. 
הציוּר הזה נשמר מתאוות הסגנוֹן.        



                                         
הרים עם עצים בין השמשות wooded mountains at dusk K'un ts'an



פרט מ״הרים עם עצים בין השמשות״

                                                     
 "Swiss Landscape״   Alexandre Calame 

יום שלישי, 12 בספטמבר 2017

משהו על המאמָץ לסִגְנוֹן

נדמֶה לי שבציוּר  "Swiss Landscape ״ של  Alexandre Calame   בולט כל כך המאמץ לסגנוֹן, ונדמֶה לי שאין לו סיבות עמוקות. ואין סיבות עמוקות לנוף הצורות הגיאומטריות של השדות המצוירים. כאילו Alexandre Calame  שצִייר בעיקר נופֵי הָרִים מוארים באור היורד לא מצא את סיבות נוֹף השדות. 
באתר הגלריה הלאומית לאמנות [The National Gallery of Art] נכתב שנחגג בציוּר הזה היופי השָקֵט והדַק של הטבע, הרחוּץ באור עָדִין, אבל אני רואה אותו כעומד להתמוטט בִּקְצוֹת הנשימה של המאמץ לסגנוֹן. נדמה לי שהשֶקֶט והדקוּת לא הושגו מפני שסיבות הסגנוֹן לא הושגו
ובכל זאת נדמֶה שיש בו גם סוד מעט מושך לב. אולי זה האופן שבו מֵגֵן נוֹף המים וההרים מאחור על נוף הצורות הגיאומטריוֹת, לא נותן לו ליפול. נוף הצורות הגיאומטריות בעל המראֶה התמים מעט שוכב בתוך נוף המים וההרים כמו בתוך עריסה גדולה ורכה.                 

[סיבות הסגנוֹן של ציורי טינטורֶטו הן, בעצם, סיבות הרעיונות שלהם. "הפרזַת" הסגנון מביעה את גודֶל הסיבות. ]   



Alexandre Calame, "Swiss Landscape," c. 1830, oil on paper on canvas, National Gallery of Art, Washington



Alexandre Calame - The Jungfrau, Switzerland - Walters 






Jacopo Tintoretto - The Last Supper טינטורטו

                         

יום רביעי, 6 בספטמבר 2017

האמנוּת לא זקוקה לאהבה, ותערוּכַת האמנוּת לכלבים.

כמובן, האמנוּת לא זקוקה לאהבה, חשבתי שוב בגלל הבעוֹת האהבה המִתרַבּות כל כך של אוהבֶיהָ ומחבְּבֶיהָ ובגלל תערוּכַת האמנוּת החדשה לכלבים
ידידי הכלב תוּת, הרָגִיל כל ימיו לראות בעיקר רישוּם, בוודאי לא יִרצה אמנוּת הנועדת רק לכלבים, אלא ידבק באמנות הגדולה של העולם כולו, חשבתי, וגם אני לא רוצה שהוא, כְּנֶפֶש מושפעת על ידי העולם וגעגועיו, יידָחֵק אל מחוץ לכל זה, ובעיקר אני לא רוצה שהאמנוּת תפסיק להיות דבר מוחלט בתוך העולם. 
כמובן, האמנוּת המיועדת לכלבים תולה משהו מקיומה בהבנתם וביחסם של הכלבים, אבל היא תצטרך להיות נידונה כמו שהאמנות כולה נידונה [ולמזלה לא יוכלו הכלבים לספר לה את אהבתם]. והרי האמנות נידונה כמעט כמו שהעולם נידון, ומה לזה ולאהבת הצופים והקוראים, ומה לה ולאהבתם כשהיא דנה את עצמה. כי היא דנה את רעיונותיה, את אמונותיה ואת אמיתותיה. ועליה להישמר מאד מפני האוהבים. שלא יכחידו את הדין.   

[ אוצרת תערוכת האמנות לכלבים " dOGUMENTA (I) NYC " אמרה שיצירות האמנות בתערוכה הוצבו בגובה העיניים של הכלבים. 
האמנוּת המותאמת הזאת והמחשבה שכלבים לא יוכלו לראות את האמנות המוצבת במקום גבוה ובעיקר את האמנות המשתרעת ב"שְמֵי" התִקרוֹת הגבוהות, המדמָה לה את היותה שייכת לרעיונות השמיִם, הדאיגו אותי קצת.     

באתר של SFMOMA נכתב על Erased de Kooning Drawing {הרישום המחוק של דה קונינג}: "ראושנברג ניסה בתחילה למחוק את רישומיו שלו, אבל החליט לבסוף שכדי שהניסוי יצליח יהיה עליו להתחיל בעבודת אמנות שכבר היתה בזכות עצמה בעלת חשיבוּת שאין לפקפק בה " {תרגום שלי}.
ראושנברג בחר למחוק רישום שהיה יכול לומר עליו כי טוֹב. ]

  
                         

Robert RauschenbergErased de Kooning Drawing, 1953

                                              

יום שני, 28 באוגוסט 2017

אֶל מוּל נדיבוּת גדולה

י' ואני דיברנו על "מְעַט וְרָעִים הָיוּ יְמֵי שְׁנֵי חַיַּי..." ואחרי כן חשבתי על הסיפור "הכושי המלָאכותי" של פלאנרי אוקונור ועל המִלים "וכמו הועמדו פנים אל פנים עם מסתורין גדולים. מצבה לנִצחונו של אחר אשר קרב אותם זה לזה בתבוסתם המשותפת.....מר הד לא ידע קודם לכן טעמו של חסד מהו...", כי ראיתי את דמיון העמידה של יעקב ושל מר הד ונכדו אל מול נדיבוּת גדולה.   
כי יעקב אמר וְרָעִים הָיוּ יְמֵי שְׁנֵי חַיַּי [הימים עצמם היו רעים, כמעט כניגוד ל"...אֶת-כָּל אֲשֶׁר עָשָׂה וְהִנֵּה-טוֹב מְאֹד" ול"כי טוב", בראשית א] רק כשעמד אצל פרעה, כאילו נִגלתה לו מחשבה בהירה וגדולה על אודות כל ימיו רק כשעמד לראשונה בחייו אל מול נדיבות גדולה, הנדיבות של פרעה. כאילו לראשונה בחייו ראה את כל כִּי רָע של היָמים. 
הוא היה כאדם העומד לראשונה על שְֹפַת הים הגדול, ורואֶה פתאֹם בבהירוּת את כל כיסוּפָיו שֶלּוֹ, את גודֶל כל כיסופיו שלו, ורואֶה גם את גודל הצער ואת כמעט מוחלטוּת הימים. 
כשמר הד ונכדו עמדו אל מול דמות הגבס, הכושי המלאכותי, בסיפור של פלאנרי אוקונור, הם עמדו מול  דבר שלא ראו מעולם, מול נדיבות שלא הכירו. 
גילוי מראֵה החֶסֶד נוכח הכושי המלאכותי וגילוי "ורעים היו ימי שני חיי" דומים בגודלם, אני חושבת. וכמו שהמִלים "שניהם כאחד יכלו לחוש כיצד זו מפשירה את הניגודים ביניהם במגע של חסד " בסיפור של פלאנרי אוקונור יוצרות את הרעידות המתפשטות בסיפור כולו, כך המִלים "מעט ורעים היו ימי שני חיי" מרעידות את המלים סביבן.       

אף על פי שלקראת סוף הסיפור מר הד הבין שמקורו של החסד הוא בייסורים, חשבתי שראה את מראֵה החסד גם בגלל נדיבות הכושי המלָאכותי הדומָה לנדיבות האמנוּת, ושהעניקה לו ולנכדו את המסתורין הגדולים של המלָאכותי, של דמות האדם המלאכותית. 
הילדים שצולמו ליד "משמר הלילה" של רמברנדט כשהם מסתכלים בטלפונים שלהם כנראה הקשיבו להדרכה מוקלטת של המוזיאון באמצעות הטלפונים, אף על פי שהצילום גם מציג אותם כלא מתעניינים בַּציוּר. אבל אני מתארת לי שעמדו מול נדיבות האמנוּת ברגע כניסתם לאולם שבו נמצא הציור. הֶבְזֵק אחד של נדיבות האמנוּת יכול היה להאיר את תודעתם ואת הכמיהוֹת העתידיות שלהם, אף על פי שאולי ברגע האחד ההוא עדיין לא שיערו כמה גדולה נדיבות האמנוּת.

[מְעַט וְרָעִים, הָיוּ יְמֵי שְׁנֵי חַיַּי,  בראשית, מז,ט
הכושי המלאכותי, פלאנרי אוקונור, תרגום רינה ליטווין, הוצאה לאור כתר]


                             
RijksmuseumAmsterdam