יום שלישי, 24 בדצמבר 2013

איזו מחשבה לא גמורה על הרצון הגובר של האמנות...



איזו מחשבה לא גמורה על הרצון הגובר של האמנות להיות מובנת מאד, לרבים מאד, התחילה להדאיג אותי כל-כך. המחשבה הזאת קצת מפרפרת, כאילו אין לה אחיזה, אבל אי-אפשר לזנוח אותה. 
המחשבה הזאת היא לא על שאיפה של האמנות להיות רצויה, לא על ניצול-יתר של רעיונות קיימים וידועים, אלא על יצירת מעֵין שותפות עם הקהל שלה. כאילו האמנות אומרת לקהל שלה "כולנו בסירה אחת". גם המטאפורה הזאת קצת מפרפרת, מפני שהאמנות לא מרגישה שהיא עלולה לטבוע, אבל גם את המטאפורה הזאת אני לא זונחת עכשיו, מפני שהיא מתארת את האמנות ואת הקהל שלה כקבוצה שגורלה כמעט אחד.           
משהו שקראתי על תפקידם של החפצים בתערוכה "טובין" במוזיאון בת-ים הזכיר לי את התנאי של גורל אחד שבמטאפורה הזאת, וחשבתי על קיומו של התנאי הזה גם ביצירות אחרות, למשל במִבנים של מיכל רובנר ברחבת מוזיאון הלובר, שהוקמו מאבנים של חורבות בתים ישראליים ופלסטינאים, ושיתפו אותנו בידיעה על מקור האבנים.         
גם האבנים האלה הן מין "רדי מייד", כך שבסירה האחת שלנו הן כבר מוכָרות לנו מזמן, ההיסטוריה שלהן מוכרת לנו, הסִמליוּת שלהן כשהן בארץ אחרת, בלובר, וכשהן בונות שוב בית, גלויה לנו לגמרי, וכן, הן לא מרשות לנו לנטוש את הסירה, גם מפני שהבנאים של המבנים האלה הם ישראלים ופלשתינאים. אחרי שאנחנו יודעים את כל זה, קשה לחשוב שעוד נותר הרבה לדעת על היצירה. קשה גם לחשוב שה"רדי מייד" של האבנים הוא רעיון בתוך האמנות כמו שהיה ה"רדי מייד" של מרסל דושאן. הוא נראֶה יותר כמוביל אל תוך היצירה את הרעיונות הידועים מאד בשטחֵי-המציאות שמחוץ ליצירה. 
אמנם, המחשבה המפרפרת לא יכולה להוכיח את טענתה. היא לא התפתחה עד כדי כך. אבל היא מצליחה לשמור על הדאגה. היא גם יכולה להזכיר לי געגוע מסוים לְמה שעשה מרסל דושאן, כשהפתיע את האמנות.    
  

  
  

יום ראשון, 15 בדצמבר 2013

עוד על הסיום האירוני והיפוכו.



קצת על טענות הסיום האירוני והיפוכו ב"סיפור פשוט" של עגנון.
טענת הסיום האירוני וטענת ההיפוך שלו מוכרחות להיות הטענות של היצירה כולה לאמת. כי היצירה תמיד דנה את עצמה, היא בית-דין של עצמה, הדן בין אמת ללא-אמת, בין טוב לרע, וכשהיא מרשה לסיום שלה להיות אירוני ולא-אירוני בעת ובעונה אחת, היא עושה זאת בגלל פסיקתה לאמת.     
הטענה שלה לאמת, שאינה תלויה בטענת המציאות שמחוץ ליצירה, בכל זאת דומה לטענת המציאות בכך שהיא מציבה לנגדה את מה שהוא בעצם בלתי-מושג, כמעט נשֹגב, ושבכל זאת נדמֶה שהוא ידוע מאד, וכן, מעֵין צֶלֶם כמעט מוחשי שלו נמצא כה קרוב. כשהיא מכוונת עצמה אל האמת הנשֹגבת, ואל השגת מטרותיה, יכולה היצירה לראות באופן ברור לפחות את ה"צֶלֶם" הזה
הסיום האירוני וההיפוך שלו ב"סיפור פשוט", אני חושבת, הם חלק מגילוייהן של מטרות היצירה כולה, המופיעים גם בשם "סיפור פשוט" שיש בו לא רק האירוניה, אלא גם משמעות הפְּשָט. והרי יש פה גם רומן פשוט, המוביל את הגיבור שלו, הירשל, באחת הדרכים הידועות והרגילות ביותר. אמנם לפעמים נדמה שהרומן הפשוט מתקיים כאן בעיקר כמצע להֲפָכִים, לאירוניה, לרמזים, אבל בו מתפתח שלד העלילה, עם התפתחות דמותו של הירשל, ועם חלק מן ההבעות הרִגשיות שלו. קצת כמו בְמדרש של חז"ל, הפְּשָט, ההפכים, והאירוניה הם לגמרי שווי-ערך. והסיום שומר על שוויון-הערך הזה.   

ומשהו על "סוף טוב" כמעט הכרחי בסרטֵי הבלשים ובסִדרות המתח. אף על פי שנדמה שהסוף הטוב נעשֶה למען רווחתם של הצופים, הוא בעצם הסיום הסביר ביותר, הכמעט הכרחי, לעלילה שכמעט כל התפתחותה היא לקראת פתרון תעלומת פשע.
גם על הסיום שיש בו אירוניה והיפוכה, ב"סיפור פשוט", אפשר לחשוב שהוא הסביר ביותר.   
  
  


יום שבת, 30 בנובמבר 2013

משהו על היפוך האירוניה.

                                           
מתוך "והיה העקוב למישור". עגנון.

מתוך "והיה העקוב למישור". עגנון. 




אחרי השיחה עם י. על היפוּך האירוניה, המופיע לצד האירוניה שבהשוואת יציאתו של מנשה חיים מבוצץ ל"לך לך מארצך וגו'", נזכרתי בהרגשה הישנה שלי שגם במשפט הסיום של "סיפור פשוט" היתה לא רק האירוניה, אלא גם ההיפוך שלה. 
היפוך האירוניה של ההשוואה בין היציאה מבוצץ לשם בקשת חסדים ונדבות ובין "לך לך מארצך וגו'" נראֶה בכלי גולה שהכינה אשתו של מנשה חיים. והרי ההשוואה נהיית לא- אירונית כשגם דמותו של אברהם, שעזב את ארצו, יכולה להתפרש כדמות של גולֶה. אברהם, שנאמר לו "מארצך", בעצם יכול להיראות גם כמי שגלה מארצו. 
מעין המשך להשוואה האירונית ולַהיפוך שלה מופיע אחרי כתיבת מכתב ההמלצה למנשה חיים, בהזכרת המלים "וברכך בארץ אשר ה' אלקיך נותן לך". אל האירוניה של הזכרת הארץ אשר ה' אלקיך נותן לך מתלווה הפירוש הלא-אירוני, האומר שאלהים נותן את כל הארצות, גם את ארץ ישיבתם של מנשה חיים והרב של בוצץ ושל היהודים שאליהם ינדוד מנשה חיים
כשאני חוזרת אל ההרגשה הישנה שגם לאירוניה שבמשפט הסיום של "סיפור פשוט", "אלקים בשמים יודע שלא נתכוין הירשל אלא לאותו תינוק", יש היפוך האירוניה, אני יכולה לראות את הסיפור כולו כיוצר גם את היפוך האירוניה הזה, את הפירוש שהירשל אכן לא נתכוון אלא לאותו תינוק. כי הסיפור כולו מכוון את דמותו של הירשל להתאמתה אל מה שנראֶה כגורלָהּ, עד שהיא נראית לעתים כמסכימה אתו.          
לרגעים נדמה שהגורל הזה מתחיל כבר בדמותה של טוני מ"בית בודנברוק" של תומאס מאן, בת הסוחרים, שרוחה ורצונותיה הוכחדו על-ידי משפחתה, למען דרכֵי- המחשבה שלהם, עד שהתאימה עצמה אל דרכי-המחשבה האלו, כמעט כמו מתוך רצונותיה ומחשבותיה שלה. 
רצונותיו ורוחו של הירשל נועדים להיות מוכחדים כמו אלו של טוני בודנברוק,  והוא עצמו נועד להתאים עצמו אל דרכי-המחשבה של משפחת הסוחרים שבה צמח. וכמו טוני בודנברוק, הירשל מתאים עצמו לדרכי-המחשבה שהכחידו את רוחו ואת רצונו, כמעט מתוך פנימיותו שלו. 
והרי הסיפור מכוון את דמותו של הירשל להיות מותאמת לדרכי-המחשבה של משפחת הסוחרים עוד לפני שהירשל משודך למינה, ומוותר על בלומה. נכתב שם, בין השאר, שמעלָה יש בו שעושֶה כל מה שאבותיו אומרים, ושכסף וזהב שהיו לצירל סִמאו את עיניו של ברוך מאיר, אביו, והניח את מירל, אִמה של בלומה, ונשא את צירל, וכן, שלא היה דור באותה משפחה שאין בו משוגע, ואף על פי שכשנולד הירשל ביקשו אבותיו להקדישו לתורה, לא כל מה שאדם מבקש לעשות מסכימים עמו מן השמים, כל שכן שאין כוונתו שלמה, וכן נכתב שם שכך היתה תחילתו של הירשל בחנות.
וכשהירשל מותאם לאבותיו יותר משהוא מותאם לבלומה, שנשמתה בת-חורין, אפשר לראות לצד האירוניה שבמשפט-הסיום גם את היפוך-האירוניה. שהיה יכול באמת להתכוון לאותו תינוק.    
  









יום שבת, 23 בנובמבר 2013

החיקוי כחזרה חֶזיונית.






החיקוי כחזרה חֶזיונית.
חשבתי השבוע שוב על חיקויים, על חזרת התכונות, ועל החזרה החֶזיונית שבחיקוי, כשקראתי את הסיפור על זושא סוחר הסוסים, המופיע בתוך "בלבב ימים" של עגנון, ונראֶה כמין חיקוי חלקי של הסיפור "מיכאל קולהאס" של קלייסט. זושא היה "קונה סוסים בשביל שרי האומות, וכל השרים היו מאמינים לו ונותנים לו מעות לחשבון, ומעולם לא הפסיד אמונו הן בדברים שבין אדם לחברו והן בדברים שבין אדם למקום", וכשנעלם אמרו שנתחבר לליסטים, ונתלה. החיקוי הקצר הזה נראֶה כמין חזרה חזיונית של "מיכאל קולהאס", או כהופעת רוח-הרפאים של הסיפור של קלייסט בתוך "בלבב ימים". רוח-הרפאים שאין לה גוף מוחשי, והיא כמעט לא ממשית, ובכל זאת היא נראית לעין.       
היא נהיית דומה קצת להופעה החזיונית של דמותו של חנניה על פני-הים, כשהוא יושב על מטפחתו הפרוסה על המים, כאדם שיושב בנחת, ושביבים של אור יוצאים מן הים. ואין בה כמעט הגיון הסיבה והתוצאה שיש ב"מיכאל קולהאס". "אפשר זושא שדר עם כל אדם בשלום ונשא ונתן באמונה נתחבר לליסטים...", כתב עגנון, ולא פירש את הסיבה, והרשה לחיקוי להיות כהופעת רוחו של הסיפור האחר, שאין לה הצורך בהגיון הסיבות, והיא תלויה במידה מסוימת באמונה של המסתכל בה. 

החיקוי של "מיכאל קולהאס" ב"רגטיים" של דוקטורוב נראֶה כפשוט יותר, אבל גם הוא במידה מסוימת מין חזרה חזיונית של "מיכאל קולהאס", או הופעת רוח-הרפאים שלו. לא כתמונה קצרה וכמעט נעלמת כמו זו של הסיפור על זושא, אלא בהיותו חלק מהתמונות הגדולות של "רגטיים" כולו, שבהן תקופה שלמה נראית כחיזיון. לא כמו הסיפור הכמעט נסתר על זושא, המתעתע קצת, התלוי במידה מסוימת בָּאמונה בּוֹ, מופיע הסיפור על קולהאוז ווֹקר באופן ברור, וכמוצדק על-ידי החזיונות כולם של "רגטיים". הם המצדיקים ומאירים אותו במחשבותיהם, בדיעותיהם, בהִסתכלוּתם בהיסטוריה ובציפיות לעתיד שלהם.  
החיקוי שיצר דוקטורוב הוא גלוי מאד, והוא כנראה נוטל את זכויותיו גם מן המחשבה על המשך חזרַת התכונות. 
בדמותו של קולהאוז ווקר אין כמובן חזרַת כל התכונות של דמות מיכאל קולהאס,  וכמובן, אין חזרת תכונות הכתיבה של קלייסט. כמו בהופעת רוח-רפאים יש בה התגלות חלקית, מתוך עולם אחר.  




יום ראשון, 17 בנובמבר 2013

הַתְּאָרִים והדימויים המתרחקים. הנופים המצוירים של ליאונרדו דה וינצ'י.

                             
                                   
                             The Virgin and Child with Saint Anne 



Mona Lisa or La Gioconda 


הַתְּאָרִים והדימויים המתרחקים ב"איליאדה" וב"אודיסיאה" הזכירו לי את הנופים של ליאונרדו דה וינצ'י ב"מונה ליזה", וב"Virgin and Child with St. Anne ". 
התארים ב"איליאדה" וב"אודיסיאה" המתרחקים מן ההקשר המיידי, והדימויים המתרחבים כל-כך ומתרחקים מן האובייקט שאותו הם מדמים, עד היותם לסיפור נפרד, נהיים בהתרחקותם כמעט שווי-ערך לדמויות ולאובייקטים המתוארים. אף על פי שתפקידם לתאר את הדמויות ואת האובייקטים [יערות, ימים, הרים, וכדומה], הם גם קיימים כמעט לגמרי לעצמם, כמו אחת משִכְבוֹת-החיים של היצירה, שגם לה הִתפתחוּת והִתפשטוּת.             
וכמו שהדמויות ביצירה יכולות להפליג אל הִתפתחוּת העלילה ואל תמונותיה, כך יכולים התארים והדימויים המתרחבים להפליג אל מרחקי תמונותיהם שלהם, החשובות באותה המידה. 
כך, למשל, בתואר החוזר "מעניקַת התבוּאָה" לאדמה, גם כשנושא הענקת התבואה אינו קשור באופן מובהק במה שנאמר קודם לכן, בדימוי האריה בן-ההרים, המתפתח ל"פוסע בסער גשם ורוח ושתי עיניו בורקות...", בדימוי "כלהקות רבות של ציפורים בנות כנף, להקות אווזי בר, עגורים או אף ברבורים ארוכי צוואר העפים אנה ואנה באחו אשר באסיה....זה לפני זה נוחתים ומתיישבים..."[תרגום אברהם ארואטי], מפליגים התְּאָרִים והדימויים בתוך עלילותיהם ותמונותיהם שלהם. 
איזו הרגשת רווחה אפשר להרגיש כשהתְּאָרִים והדימויים המתרחקים האלה יכולים להסביר קצת את הפלגַת הנופים של דה וינצ'י. בעזרתם אפשר להבין שהנוף הדרמטי ב"מונה ליזה", והנוף ב" Virgin and Child with St. Anne ", הם אחת מצורות החיים [או משִכבות-החיים] של הציורים, המופיעות כבעלות קיום עצמאי משלהן, ולא רק כמין תואר לדמויות ולעלילותיהן. הנופים הרחוקים האלה מביעים רצון חזק מאד של הציור להיות בעל כמה אפשרויות והבעות, ואף על פי שאפשר לתאר את צירוף הנוף והדמויות כמבטא את הרמוניית הטבע והאדם, בעינַי הצירוף שלהם מראה כל אחד מהם באופן "פרטי" מאד, כבעל תכונות ומעלות ו"עלילות" משלו. ההפלגה של הנופים המצוירים האלה אל מרחקֵי-התיאור, הנראית קצת כמו הפלגה אל הדמיון, יוצרת מעין מקבילה עצמאית להתפתחויות האחרות שבציורים.

ועוד דבר, על הנוף של מרסל דושאן ב"נתון", והקשר שלו לכל זה. הנוף של "נתון" כנראה אינו מעוניין להפליג אל עצמאות, אלא אל מה שיזכיר קצת את ההִתרחקוּת ואת הדרמטיוּת של הנוף של דה וינצ'י ב"מונה ליזה", אבל גם ישבש אותן. כשהן משובשות הן יכולות להיות כמעט זולות, ריקניות, רחוקות משאיפות הציור הקלאסי, ואולי גם מביעות את דעתו של מרסל דושאן על ההִתרחקוּת הכמעט פנטסטית של הנוף ב"מונה ליזה".     









יום ראשון, 10 בנובמבר 2013

עוד על רצונותיו של הזיוף.

                           
ציור של דגה [Edgar Degas]

זיוף. Tom Keating



תוך כדי קריאה ב"אודיסיאה" על טלמכוס בנו של אודיסאוס, ועל המחזרים המנסים לרשת את אודיסאוס, חשבתי על רצונותיו של זיוּף יצירות האמנות.       
 טלמכוס, בנו של אודיסאוס הנהדר, נהיה דומה מאד לאודיסאוס, ואילו המחזרים, הרוצים להיות דומים לאודיסאוס או שווים לו, אינם יכולים להשיג בתוכם את התכונות העמוקות של אודיסאוס. הדמיון של טלמכוס לאודיסאוס הנהדר הוא בעצם הניסיון הנמשך של חזרַת התכונות הנהדרות בתוך העולם. בו, בדמיון, נמצא הרצון הגדול לחזרַת הדברים הדומים. אפשר היה לחשוב שגם למחזרים היה משהו מהרצון הטוב להמשיך את חזרת התכונות הדומות הנהדרות, אילולא היו פונים בעיקר אל הרצונות הרעים, שבהם היה הרצון לתפוס את מקומו של אודיסאוס. 
המחזרים נהיו דומים קצת לזיוּף גרוע, שאיננו מבין לגמרי את תכונותיה של היצירה המקורית.  

תוך כדי הקריאה חשבתי שגם בזיוף יצירת אמנות יכול להיות הרצון הטוב של חזרת הדברים הדומים. הזיוף יכול להיות הדבר הדומֶה ביותר ליצירה המקורית,  ולהבטיח  כך את התמדת הופעתם של הדברים הדומים מאד. הרצון  הזה של הזיוף לשמור על קיומם הנמשך של  הדברים הדומים לדבר הנהדר, בעל התכונות המיוחדות, הנולדות מדי פעם ביצירות האמנות ובבני-האדם, מחייב את הזיוף לנהוג כמו טלמכוס. כמו טלמכוס הוא צריך להבין את התכונות המיוחדות האלו, כדי להשיג אותן. וכאשר הזיוף  מצליח להיות הדבר הדומה מאד, הוא גם נהיֶה במידה מסוימת הדימוי והצֶלֶם של הדבר שאותו חיקה. כמו האמנות כולה

הזיוף של טום קיטינג [שהיה גם משקם יצירות אמנות] מכיר תכונות מסוימות של ציורי הרקדניות של דֶגָה, ואינו מכיר היטב אחרות, והדבר המפתיע הוא דווקא ההזנחה שלו בציור רגלי הרקדניות. אפשר היה לחשוב שזיוף של ציור רקדניות יינצל מן ההזנחה של ציור הרגלים, ואולי ההזנחה קשורה בכך שהזיופים של טום קיטינג היו גם בעלי רצונות לא טובים, כמו הרצון לרשת את הציורים המקוריים, להשיג את התהילה השווה לזו שלהם. הזיופים של טום קיטינג נהיו דומים קצת למחזרים היהירים ב"אודיסיאה".      


   

יום שבת, 2 בנובמבר 2013

תִּפְלוּת הזיוּף. העלילה הפרוּצה.

                           
זיוף של ציורי ג'קסון פולוק.





תִּפְלוּתו של הזִיוּף מעוררת בעיקר את הרצון להתרחק ממנו, להרחיק את המחשבה ממנו, אבל בַּזיוּף יש גם השחתה, המעוררת את הרצון להבין אותה.
ההשחתה, כנראה, נמצאת בעיקר בפריצת ה"עלילה" של הציור לכל עבֶר, כך שכמעט כל דבר יכול להתרחש בה, וכך שמה שמוצג בה כתולדות הדימויים של הציור, וכהתפתחותם, הוא בעצם רק ההִתפרשֹוּת השטוחה שלהם על פני הציור, ושמה שמוצג כ"קווי-האורך והרוחב" שלה, האמורים להציג את גודל ההִתפשטוּת שלה במרחב, הוא רק כמו תוספות מאוחרות וחסרות-סיבה על פני ההתפרשֹוּת הזאת.             
הזיוף הזה מזכיר קצת את העלילות הפרוצות לכל עבר של אופרות-הסבון, המעמידות פנים שהן דומות לעלילות הרומנים והמחזות, ולעוד עלילות ספרותיות. העלילה הפרוצה לכל עבר באופרות-הסבון מעמידה פנים שהיא דומה לכל העלילות, שיש בה כל מה שיש בעלילת הרומן, בעלילת אגדה, בעלילת מחזה, ואפילו בעלילה הריאליסטית ביותר, כאילו היא מייצגת בנאמנות את ההתרחשויות של המציאות. היא גם מעמידה פנים של מי שמאמינה שאין הבדלים בין כל אלה. גם אצלה "תולדות" הדמויות והדימויים שלה אינן באמת תולדות, והריבוי הגדול של הדמויות בה, ושל ההתרחשויות, הוא רק הִתפרשֹוּת ללא סייג לכל עבר, על פני-השטח, בלי הידיעה העמוקה, ובלי הסיבות הכמעט טמירות של הרומנים הגדולים ושל המחזות. 
ההשחתה שבַּזיוּף אינה מתעמקת בהכרת התולדות הפנימיות הנִראוֹת והנִסתרוֹת של היצירה המקורית, ואיננה מכירה בסייגים שהיצירה המקורית יצרה. הזיוף הטוען שהוא נראֶה כמו הציורים המקוריים, שהוא יכול להשיג את המראֶה הגמור שלהם, איננו יכול באמת לדעת כיצד נֶהֱגָה המראֶה שלהם. 
לרגעים הזיוף כמעט מעורר רחמים, כשלמרות ההשחתה נדמה שהיה רוצה כל-כך להגות את הרעיון שלא הוא הָגָה. וכשהזיוף מצליח לרמות את המומחים, אולי מרגיש המזייף לזמן-מה שיכולותיו שלו אינן שונות מאלו של האמן שיצר את היצירות המקוריות, וההרגשה המזויפת הזאת אינה נותנת לו מנוח.   


    

                                   
ג'קסון פולוק.

יום ראשון, 27 באוקטובר 2013

מתכנן הגַנים והעלילה המפותחת.

             
          Nek Chand's Rock Garden




בְּשיחה על משפחת צמח התֵה נזכרתי בשדות התה הגדולים בהודו שהוצגו כגַנים נהדרים בתכנית על מסעו של מתכנן גַנים. נזכרתי שבביקורו בגַן Nek Chand's Rock Garden בהודו חשב מתכנן הגנים שהגן נהדר, ותיארתי לי שבוודאי לא היה חושב כך אילולא היה הגן רחב ממדים כל-כך. פסלֵי-דמויות בעלי החיים ובני-האדם שבגן בוודאי היו נראים לו כפסלֵי חובבים לא מעניינים ביותר אילולֵא היו רַבִּים ומתפשטים כל-כך במרחבים גדולים כל-כך.       
הוא בוודאי הרגיש את השפעתה של ה"עלילה" הגדולה של הגן בתוך הממדים הרחבים כל-כך, ואת התואַם בין הִתפתחוּת ה"עלילה" ובין הִתרחבוּת הגן.         
ואולי הריבוי העצום של דמויות החיות ובני-האדם בגן יצר בעיניו את הרגשת  התולדות הבלתי פוסקות. אולי הריבוי העצום וגודלו של הגן איפשרו בעיניו את דימויוֹ של הגן לְעולם
את הגן הקים אדם אחד במשך זמן רב וכמעט בסתר, ומתכנן הגנים בוודאי גם חשב שההִצטברוּת העצומה של הדמויות היא כמעט לא-נתפשֹת, והגן נהיה בעיניו למעשה-אמנוּת מופלא, עם עלילה מופלאה. 

בצילום של זיוּף של ציור של ג'קסון פולוק ראיתי השבוע את אי-יכולתו של הזיוף לקיים בתוכו את הרגשת ה"תולדות" שיש בציורים של ג'קסון פולוק, את ההרגשה שדברים מתרַבִּים בהם כמו מתוך ידיעה עמוקה, כמעט כמו מתוך "קִרבת-הדם" שלהם
כמו עלילות הסִפרוּת המפותחות מאד, הזקוקות לרוחב הממדים של הרומן, כך הפרטים המִתרַבִּים בציור של ג'קסון פולוק זקוקים לממדים הגדולים של משטח הציור. במשטח הגדול הם יכולים להראות את כל תולדותיהם. 
ייתכן שהזייפן לא ראה את עומק הידיעה שבציורים של פולוק. כאילו רק שמע עליה באופן כללי.      


                                                   
                           Jackson Pollock


יום שבת, 19 באוקטובר 2013

משהו על העלילה בסיפור הקצר.





שוב, בקריאה חוזרת של הסיפורים של אליס מונרו, שאלת העלילה בסיפור הקצר. 
הסיפורים של אליס מונרו אינם יכולים להתקיים בלי העלילה המפותחת, המתרחבת והמתפשטת. היא לא רק עורקֵי-החיים שלהם, שבהם יכולים הסיפורים  להתפתח, להגיע אל סופם, להפתיע ולזעזע, אלא היא כמעט החיים שלהם עצמם. לפעמים דומות עלילוֹת הסיפורים של אליס מונרו לנסיעה מהירה וכה מיומנת בכביש רב עיקולים וסיבובים, עד שהעיקולים והסיבובים החדים נראים כמעט הכרחיים לנסיעה, שייכים לה, ובכל זאת, ריבוי העיקולים והפניוֹת גם מעורר את הסכנה. ובעצם, היא נהיית כמעט מובנת מאליה בתוך הריבוי הזה.
ואכן, לפעמים מופיעות בעלילוֹת פניוֹת מופרזות, מסוכנות מדי, הפוגמות בחיי-הסיפורים
תאונת הדרכים בסוף הסיפור "ממדים" ותאונת הדרכים ומותו של הזר המאיים לקראת סוף הסיפור "רדיקלים חופשיים" הן בעינַי פניוֹת מופרזות כאלה בתוך סיפורים שחייהם כבר התפתחו, כבר התפשטו, כבר התמלאו בכל ההבעוֹת של הסיפור. נדמה לי שלא הסיפור המפותח והגמור הוא הזקוק לפניוֹת האלו, אלא איזה רגש הנמצא מחוץ לסיפור.         
אבל גם סיפורים בעלי עלילות מצומצמות מאד עלולים לעתים להיפגע מסיבוב חד  ומפתיע בעלילה. בְּסיפורים אחרים בעלי עלילות מצומצמות, כמו למשל "האחיות", "טיט" ו"המתים" של ג'יימס ג'ויס, אפשר לראות שמה שנראֶה כפנִייה די חדה, כתפנית של הסיפור, בעצם איננו מופיע כהפתעה, אלא כהמשך כמעט  שקט להבעות האחרות של הסיפור. ב"טיט", הפנִייה אל תקרית הטיט כמו נמצאת כבר במִרקם הסיפור כולו. בתוך העלילה המצומצמת כולה, ובתוך הפרטים של ההבעות האחרות של הסיפור [למשל, בצחוק ובבדיחות בארוחה הראשונה, באובדן עוגת השזיפים ובמחשבות השונות של מריה]
ובסיפור "המתים", ההתכוננות לתפנית הסוף נמצאת כבר מלכתחילה, גם בנאום החגיגי של  גבריאל, כשהוא בעצם מדבר על הנעורים ועל החיים והמתים: "...הרהורים נוגים יותר: הרהורים על העבר, על נעורים, על תמורות, על פנים שאנו מרגישים בחסרונם כאן הערב... ואילו שקענו בהם כל הזמן לא היינו מוצאים את לבנו להמשיך באומץ בעבודתנו בין החיים" [תרגום של אברהם יבין]. אחר-כך, העלילה המצומצמת כל-כך עושה את תפניתה לקראת סוף הסיפור בלי ההפתעה הגדולה. 
בזמן שהסיפורים הקצרים של אליס מונרו מוכרחים להצליח להחזיק בתוכם עלילות מפותחות ומתפשטות מאד, מוכרחים אלה של ג'יימס ג'ויס להחזיק מעמד עם כמעט אי-העלילה, ואף על פי שהם בעצם מבטאים את טִבעוֹ של הסיפור הקצר להיות כמעט חסר-עלילה, גם הם עלולים להיפגע, בגלל הדבר הזה עצמו.     



יום שישי, 4 באוקטובר 2013

צורת-לֵב, אמנוּת-פוֹפ וציורֵי-פרחים.

                 
                                       jim dine


                                                   
אדוארד הופר




הופתענו כשמצאנו אבן בצורַת לֵב על שפת-הים, אף על פי שהיינו יכולים לחשוב שהסיכוי שהים יִשחק מדי פעם איזו אבן לצורת-לב הוא די גדול, יותר גדול מהסיכוי שצורת-הלב הפשוטה הזאת תצליח עוד להתרחב בתודעתנו, ואחר-כך היא בעיקר הזכירה לי את עניין ציורֵי הלבבות של ג'ים דיין, שהמשיך להטריד אותי זמן די רב, כי כמו האבן הזאת הם לא הצליחו, בעינַי, להוסיף לפשטוּת צורת-הלב את ההִתעלוּת לדרגת רעיון, רעיון חדש, אולי מפני שבעצם לא היתה בהם המחשבה השלמה של אמנות-הפוֹפ, שיצרה לאובייקטים שלה את המעמד הכפול של הנָדוֹש [והמוצג באופן אירוני] ושל המועלה כמעט לדרגת פסלֵי-האלילים, אלא היו בהם רצונות אחרים, שהתגלו במלואם בציורֵי הפרחים שלו וברישומים, שבהם לא היתה סַכָּנַת דַלוּת האובייקט אלא היתה כבר סכנַת היופי, שהיה כנראה  אחד הדברים החשובים שהאמנוּת שלו רצתה להשיג, אפילו אמנוּת-הפופ שלו, ובעצם, בעיקר סכנַת ההשֹגה הקַּלָּה של היופי, ובעינַי האמנוּת שלו לא נזהרה לגמרי מפני סכנַת ההשֹגה הקלה, ואולי זה הדבר העיקרי המטריד גם בציורֵי הלבבות, הדבר שגוזל מהם את היכולת להשֹיג רעיון מוגדר, חדש, שונֶה מרעיון האובייקט הפשוט, ואף על פי שגם בציורֵי הפרחים שלו נראית היטב סכנַת היופי הקל, מצטברת וּגְדֵלָה בהם איזו כמיהה אישית מאד, שרק רפרפה מעט בתוך אמנות הפופ שעשה, אבל מִלאה לגמרי את ציורֵי הפרחים, כמיהה להתפשטוּת  בתוך הגוונים והצוּרוֹת, ובעצם הכמיהה לריבוי המתפתח בתוך הכרַת הצורות, וזה אולי מסביר משהו בעניין ציורֵי הלבבות, כי היתה בהם לא רק הפשטוּת הגמורה של צורת-הלב, אלא גם השחיקה הרבה שלה, מלכתחילה, עד שהיא לא יכלה לעשות בתוך האמנוּת מה שעשו הצוּרוֹת הפשוטות של הדגלים, של המטרות, של קופסאות המרק, ושל שאר החפצים, ושעשתה לפניהן תחנת-הדלק המצוירת של אדוארד הופר, שהופיעה לפתע כמבודדת, כרעיון חדש, כמעט נעלֶה.        

[האבנים שהים שוחק אינן מושפעות כמובן מן האפשרויות של האמנוּת, אלא לרגעים נדמה שהן שומרות בתוכן משהו מהשראת גודלו העצום של הים, וממעמקיו].   


                                                   

אבן מהים. 



יום חמישי, 26 בספטמבר 2013

הרישום הנִגְלָל אל הרִצפּה.

                             

[רובנס, פגישת אברהם ומלכיצדק]




הרישום הנִגְלָל אל הרִצפּה.
צילומי רישומים גדולים, הנגללים מן הקירות אל הרִצפּה, של  Michelle Stuart , באתַר מרכז הרישום בניו-יורק [The Drawing Center]. עוד רישומיםאחרים, הנגללים אל הרִצפה, בלי דמיון הנושאים, רק עם דמיון הנפילה של שוּלֵיהם אל הרצפה. לא האמנוּת הרובצת או הנפרשֹת על הרִצפה, על הארץ, אלא האמנוּת היורדת בשוליהָ,לאט, ברכוּת.       
בירידתם של הרישומים אל הרִצפה, אל הארץ, נוצר הדמיון שלהם אל הגלימות הגדולות, אל הבַּדִים הכבדים, היקרים, שהאמנות עצמה תיארה ופיארה.
הרישומים הגדולים הנגללים משֹיגים בנפילתם הרכה אל הרִצפה משהו מתִפארת הגלימות והבדים הכבדים, ומזכירים גם את הבד הגדול המשתפל בציור "פגישת אברהם ומלכיצדק" של רובנס, שהוא במידה מסוימת הבד שעליו מצוירות  דמויות אברהם  ומלכיצדק , ושאר הדמויות. הבד הזה יורד מלמעלה אל הארץ לא רק כמפאֵר את הדמויות המצוירות עליו, אלא גם כמביע חסד עליון. בשוּלָיו העליונים אוחזים המלאכים, ובשוליו התחתונים הוא משתפל כגלימה על הארץ. 

הירידה המפואֶרֶת של הרישומים אל הרִצפה, כמובן, מחזיקה בתוכה גם את הניצוצות היוצאים ומגיעים מאמנוּת-העָבָר, ומערבבת את המוגבהּ והמונמך. 
ערבוב מעט דומה, מוקדם יותר, עשה ג'אספר ג'ונס, למשל, שהכניס את הרגשַת האמנות הקלאסית אל תוך אמנות הפוֹפ. מעין אשליות אור וצל, למשל, בתוך רישומֵי-המִשטחים של "טניסון", וברישומֵי האלפבית. ג'אספר ג'ונס הכניס אל תוך אמנוּת הפופ את הדרכים העדינות של העִרבוב. כמעט בסתר.   
אבל גְּלִילַת הרישומים אל הרִצפה מצהירה על עצמה באופן גלוי מאד, בגאווה מסוימת, מצהירה על כך שהרישומים הם לא רק גלימה גדולה נהדרת היורדת עד הרצפה, אלא הם גם נייר, לכאורה רק נייר, שאולי יתלכלך על הרִצפה, או ייקרע, כי לא  נכון עכשיו להגן עליו יותר מדי, כי לא נכון עכשיו לייחס לו את הגבהַת הנצחיוּת



                                                    
                                          

                                              Michelle Stuart

יום שישי, 20 בספטמבר 2013

עוד על הנברשת שעשתה הלני, ועל החזרת האור.

                             
                                     מציורי הדסון ריבר סקול [ Hudson River School  ].




עוד על הנברשת שעשתה הלני, ועל החזרַת האור.

הלני אמו עשתה נברשת של זהב על פתחו של היכלובשעה שהחמה זורחת עליהניצוצות יוצאים ממנה והכל יודעים שהגיע זמן של קריאת שמע )תוספתא יומא ב, ג(.  ובאחד הפירושים נאמר שהיו יודעים שהגיע זמן קריאת שמע, שמצוותה עם הנץ החמה.

ייתכן שהניצוצות שהיו יוצאים מן הנברשת היו החזרַת אור הנץ החמה. ואף על פי שהיה להם אור הנץ החמה עצמו, היו זקוקים לניצוצות האלה של הנברשת.      
כי מראֵה האור המוחזר מן הנברשת לא היה מראֵה אור הנץ החמה עצמו, אלא הוא היה מעין צֶלֶם של האור ההוא. מעין דמות שלו.     
פתאם נדמה לי שהנברשת של הלני נועדה בעיקר ליצירת התמונה והצֶלֶם של אור הנץ החמה, שבהם יכלו הכל לראות לא רק את זמן קריאת שמע, אלא גם את הדברים הנכספים, הלא-מושגים, הרחוקים לאין-שיעור יותר מאור הנץ החמה המקורי. פתאם נדמה לי שהנברשת של הלני נועדה להראות את ההיפך מאיסור התמונה והצֶלֶם. 
אולי הפצעַת האור צוירה בציורים כה רַבּים לא רק בגלל הצורך לצייר את האור  כחלק מדמותו של הטבע, כְמה שמאפשר את הראִייה, וכמביע חִזיוֹן, אני חושבת, אלא גם מפני שהאור נתפשֹ מלכתחילה כרחוק, כמגיע ממרחקים עצומים, שאיננו מכירים, וכהולך אל מרחקים עצומים. האור המפציע בציור נהיֶה, אם כך, די בקלות, לאור הנכסף. 

צילומים ישָנים של סבי ושל סבתי, שראיתי אתמול, הזכירו לי שהצילומים האלה הרחיקו את הדמויות הנראוֹת בהם מסבי ומסבתי שבמציאוּת, עד כדי היותן לצֶלֶם. ההסתכלוּת שלי בצילומים האלה עכשיו דומה קצת להסתכלוּת באמנוּת, כשדמויות סבי וסבתי מורחקות אל אי-הממשוּת, או אל ההִתגלוּת הכמעט-חֶזיוֹנִית שלהן. שם, אני רואה את סבי וסבתי הנכספים, הכמעט נגוֹזים בַּמרחק.     
ועוד צילומים ישָנים, של אנשים שלא פגשתי מעולם. גם בהם נהיות הדמויות לנכספות. לא רק אלה של אמילי דיקינסון ושל פרדריק דאגלס, ושל אחרים היכולים להיות נערצים, ולא רק בגלל מרחק הזמן הגדול, אלא גם מפני שהצילומים, כמו הצילומים האחרים, לא מראים את הדבר עצמו, אלא את דמותו ואת צַלְמוֹ, את הופעתו כחיזיון.  




                                     


     

תמונות הדגרית של אשה לא ידועה, של אמילי דיקינסון  ושל פרדריק דאגלס 

יום שבת, 14 בספטמבר 2013

דמי אחיך, דם הפר ודם השעיר.




"נָטַל דַּם הפר והניח דַּם השֹעיר, והִזָּה ממנו על הפרוכת שנגד הארון מבחוץ...". מִשנה, מסכת יומא, פרק ה'.
"קול דמֵי אָחִיךָ צֹעֲקִים אֵלַי מן האדמה". בראשית, ד'.   

כשקראתי השבוע שוב את הפסוקים האלה חשבתי על כך שתיאור דמֵי הבל הצועקים ותיאור דמי הפר והשֹעיר במסכת "יומא" יכולים להמשיך ולזעזע כל-כך, ואילו תמונות-הדם של האמנוּת נשחקות והולכות, עד שהיא כמעט מאבדת את יכולתה להשתמש בהן. 
האם תמונות הדם של האמנוּת נשחקות מפני שבעצם, הן אינן נחוצות לה מאד כשהיא רוצה להביע מוות? והרי בשאיפתה אל המוחלט ואל המרחק הלא-מושג היא מראה את דמוּת המוות, גם בלי הדימויים הידועים שלו.   
האם דימויי-הדם של האמנות נשחקים והולכים גם מפני שהם התרחקו מדי מן ההרגשה שהיתה כנראה לכהן הגדול ביום הכיפורים, שהדם מראֶה את החיים ואת המוות באופן מוחלט, ולא את ההתנגדות למוות, לסבל ולהרג. האם דימויי-הדם של האמנות נוטים יותר ויותר לבחור את המטרה המצומצמת של ההתנגדות ושל המחאה ולוותר על שאיפתה של האמנוּת אל המוחלט?
אף על פי שהפסוק "קול דמי אחיך צועקים אלי מן האדמה" מתאר אולי את המחאה ואת ההתנגדות, יש בו גם תיאור המוות כחזרַת הגוף אל חומרָיו, חזרה שיש בה הזעזוע של הכרַת המוות, אבל גם של הכרַת אי-היותו של הגוף לפני יצירתו. לפני בריאתו. תיאור חומרֵי הבריאה והמוות שלו נהיֶה, בעיני, חשוב יותר מהבָּעַת התלונה על מותו.    
כמעט בלי קשר לדימויי-הדם חזרתי גם אל תיאור הנברשת שעשתה הילני על פִתחו של היכל [מסכת יומא, פרק ג'], ושבגמרא נאמר עליה שבשעה שחמה זורחת ניצוצות יוצאין ממנה, והכל יודעין שהגיע זמן קריאת שמע
נדמה לי שמראֵה הנברשת נהיה פחות חשוב ממראֵה האור המוחזר ממנה. והרי האור המוחזר, שהוא בעצם תמונת אור הנץ החמה, נהיה, על פי הגמרא, ברור יותר מאור הנץ החמה עצמו. 
למרות מוחשיות הנברשת, ומוחשיות הדם שמַזֶּה הכהן הגדול, נדמה שדווקא יכולתם של הנברשת ושל הדם להראות את התמונות, את תמונת-האור המנץ ואת תמונת-החיים והמוות, היא המשמרת את כוחם.      
    

    
    

                                   
                             Marina Abramovic
     
    

יום שבת, 7 בספטמבר 2013

מִטריות ביום נאֶה, ועוד משהו על שמַיִם וארץ [2]

                   
                             




מִטריות ביום נאֶה, ועוד משהו על שמַיִם וארץ.
צילום של משפחה הודית ביום נאֶה, שבו שתי נשים מחזיקות מִטריות גדולות מעל ראשיהן, הזכיר לי שבימי נעורי ראיתי לראשונה חתן המחזיק מִטריה מעל ראשו, ושלא חשבתי אז על סִמליוּת המטריה בחתונה, אלא רק עליה עצמה כחפץ גדול ומוזר מול השמים התכולים. 
עכשיו, כשמצאתי את הצילום מן החתונה, וכשאני חושבת על המטריה הגדולה  השחורה ההיא, ועדיין אינני חושבת על המשמעויות הסמליות שלה, נדמה לי שהיא מקרבת את החתן המחזיק בה אל השמים, ומשאירה אותו על הארץ בעת ובעונה אחת. היא מזכירה לי קצת את פסל הליפסטיק הגדול של אולדנברג, העולֶה כמעט אל השמים, אבל מדגיש כל-כך את היותו חפץ ארצי, ואת פסל פחיות הבירה, Painted Bronze, של ג'אספר ג'ונס. הפחיות קטנות, כמו העתקים של פחיות-המציאוּת, אבל הן הָעמדוּ על כַּן המגביה אותן מעט, והן נראות כה מושלמות, עד שנדמה שהן משילות מעצמן קצת מן הארציוּת, בזמן שהן נהיות חפץ חסר-שימוש, כמו המטריה השחורה הגדולה ביום נאה.     
המִטריה בחתונה לא נהייתה אמנוּת, אבל כשהִפציעה בתוך המציאוּת כחסרת-שימוש וכמרוממת מעל תפקידה הרגיל, יכלה להזכיר את יצירות האמנוּת.

התמונה צולמה על-ידי אחד מאורחי החתונה, ואפשר לראות בה את הבעת-הפָּנים העדינה של החתן, שאינה מראָה את מלוא הרגשוֹת, אבל אולי מראָה משהו מהִתְעָלוּתָם של הרגשוֹת אל התאחדוּת האושר והסֵבל. 
קצת כמו המִטריה, החתן עצמו מורם כלפי השמַיִם כשהוא יושב על גב הסוס, ומוּבָל אל התפקידים הארציים שלו.

    
    


                                            

                                               
              ג'אספר ג'ונס.

יום שישי, 30 באוגוסט 2013

עוד על תקרות ורְצָפוֹת, שָמַיִם...

           
[ציור תקרה של לוקה ג'ורדאנו. Palazzo Medici-Riccardi]




עוד על תקרות ורְצָפוֹת, שָמַיִם וארץ.
מדוע מעדיפה בדרך כלל האמנוּת הנפרשֹת והנערמת על רצפות הגלריות והמוזיאונים לשמר את ההרגשה שהנשֹגב לא יכול להיות מושג על הרצפה? האם גם מפני שהיא שומרת כך על ההפרדה בין שמַיִם וארץ?       
בשיחה על בריאת השמַיִם והארץ בספר "בראשית" אמר י. שהשמַיִם מצליחים לקיים לגמרי את הרעיונות המופשטים, ואילו הארץ איננה יכולה לעשות זאת. הוא אמר שהמציאות של הארץ תמיד תשַנֶּה את הרעיון, תִגרע ממנו, או תוסיף לו משהו זר לו, מפני שהארץ לא שלמה, ותמיד יש בה גם התקלקלוּת, ותמיד לַפֶּתַח חַטָּאת רובץ בה.   
נדמה שהֵעָרמוּת האמנוּת על הרצפות נאמנה ל"לַפֶּתַח חַטָּאת רובֵץ", שתמיד יגרע מהרעיון הנשֹגב, ויגביר את הרגשת הנִבְרָא המִתקלקל, ואת הרגשת הסכנה האורבת. 
ונדמה שהשמַיִם, המסוגלים לשמור על רעיון מופשט במלואו, באופן נעלֶה, נהיו הם עצמם רעיון נעלֶה. הם נהיו שמַיִם שאין בהם הבנייה וההרס של כוכבים, שאין בהם הקריסה של כוכבים, הסוּפוֹת וההתנגשויות. הם רק שְמֵי-הרעיון השלם, שאפשר לכמוהַ אליו, ושהתקרות הגבוהות רצו אותו כל-כך. 
בדרך כלל ציורי התקרות של הרנסנס ושל הבארוק הציגו דמויות רבות של בני-אדם אבל גם הציגו את דמות השמים, ויצרו מעֵין התאחדות של התקרות עם השמים. וכך דמויות בני-האדם בציורֵי-התקרות האלה זוכות להיות שמיימיות, קרובות אל הרעיונות השלמים, הלא-נפגמים.     
ואחרי זמן כה רב, אחרי מאות שנים, האמנות העכשווית הנערמת על הרצפות לא מנסה לפגום ברעיון השמים, לא מבקשת לבטל אותו, אף על פי שהיא עצמה מדגישה כל-כך את חומריהָ, שהם חומרי הבנייה והקריסה וההתכַּלוּת של הכוכבים, חומרי הסופות של היקום כולו.        
    

    

    
    

יום חמישי, 22 באוגוסט 2013

לֶבֶד, כריות, רצָפוֹת, תקרות, ...

                       
              פורטרט של כלב דינגו. George Stubbs 1773


                                        יוזף בויס




לֶבֶד, כריות, רצָפוֹת, תקרות, שָמַיִם וארץ.
קראתי שהמוזיאון הימי הלאומי בלונדון מבקש לרכוש את ציור כלב הדינגו ואת ציור הקנגורו שצייר  George Stubbs  ב1773, כדי שיישארו באופן קבוע בבריטניה. הציורים הוזמנו על ידי איש המדע ג'וזף בנקס, אחרי שחזר מהמסע הראשון של ג'יימס קוק לפסיפיק, וצוירו ללא הסתכלוּת בחיות עצמן. הגלריה הלאומית של אוסטרליה טוענת שהציורים מרכזיים להיסטוריה של אוסטרליה, וצריכים להיות באוסטרליה.      
ציורֵי כלב הדינגו והקנגורו, כנראה נהיו בעלי חשיבות גדולה כל-כך לא בגלל ערך אמנותי, אלא בעיקר בגלל ההיסטוריה שלהם, של המסעות של ג'יימס קוק ושל הכרת החי והצומח. אבל בציור כלב הדינגו אפשר לראות איזו שאיפה לרומֵם את דמות הכלב, כמעט כאילו צריך לשאת עיניים אליו, כמו אל מעשה-אמנות גדול. זמן לא רב לפני שהוא צויר, עדיין צוירו ציורים מפוארים על תקרות גבוהות, שהיה צריך לשאת אליהם עיניים, כמו אל התגלוּת. אולי דמותו של הכלב צוירה קצת ממבט הפּוֹנֶה מלמטה כלפי מעלה, עד העננים הגבוהים, כדי לשווֹת לו קצת את יכולת ההתגלוּת. 

באתר המרכז לאמנויות חזותיות של MIT  אפשר לראות צילומים מתערוכה של Nairy Baghramian, שהוצגו בה בין השאר כריות [או שַֹקים] על גבי מעין אלונקות ניידות, על רצפת הגלריה
הן, כמובן, קשורות אל בד הלֶבד של יוזף בויס, ואל יצירות אחרות, וגם אל היצירות הרבות שהונחו או נערמו על רִצפוֹת הגלריות והמוזיאונים. הן גם יכולות לעורר שאלה על המשך פרישֹת יצירות אמנוּת על הרצפה.    
עכשיו, כשאין כבר חידוש במשמעוּת ההִתפרשֹוּת או ההיעָרמוּת של האמנות על הרצפה, ובאפשרות הכמעט ממשית לדרוך עליה, אפשר אולי לראות שהאמנות על הרצפה  גם מנסה להשיג דבר שרצתה להשיג האמנות שעל התקרות   -  את ההרגשה שאפשר כמעט לשוט בתוכה, את ההרגשה שהיא עולם. אף על פי שהיא על הארץ, כמעט לרגלינו, היא רוצה גם את הרגשת העולם הגדול של האמנות הנמצאת בשמֵי-הַתִּקְרָה. אמנם המבט לא נישא אליה, אבל הוא מתרחב כדי לתפושֹ את מלוֹא כל השטח שלה. 

בשפה החדשה שיצר ד., וששלח לי השבוע, נושאים כמה מהעיצורים משמעות קבועה. B נושא תמיד משמעות של מקום, M נושא משמעות של חומר, יֵשות, P של ידיעה, F של רגש, H– של חוסר בדבר.     
המשמעויות הקבועות האלו חוזרות ומופיעות עם העיצורים ברחבי השפה, כמו  אורות מנצנצים תדיר. אף על פי שאפשר לתאר את המבט על השפה כולה כמבט מלמעלה, כמו על אזורֵי-ארץ גדולים, אפשר גם לתאר אותו כמבט נישא אל השָמַיִם הנִמתָחִים מעל, שאי-אפשר לראות בבת-אחת את כל מה שיש בהם.      
    





יום שבת, 17 באוגוסט 2013

הסיוּם של הסיפוּר הקצר, בלי הקלַת העלים הניצנים והפרחים האחרים [2]

כשדיברנו על הסיוּם של הסיפוּר הקצר נזכר דניאל באופן הניסיון של המלך האחד במשחק השחמט למנוע את ניסיון המלך השני להגיע לתיקו, והרי התיקו כמו מעמעם את הסיוּם, מעמעם את הניצחון וההפסד, וחשבתי על איסוּר העירוּב של צמר ופִשתים ושל מינים שונים ועל הדברים שאמר י' על איסוּר העירוּב, שהוא שומר על ההגדרוֹת, על ההפרדה בין החיים והמוות, ואמרתי לדניאל עמעוּם הניצחון וההפסד דומה קצת לעירוּב הפִּשתים והצמר ולעירוב המינים, המטשטשים את ההגדרות
והסיוּם של הסיפור הקצר, הרי הוא שומר על ההַגְדָּרוֹת [הרי הוא צריך לשמור עליהן], כאילו הוא שומר על הגדרות המינים, התַּפּוּחַ והחַזְרָד, האפרסקים והשקדים, הפִּשתים, הצמר, החיים והמוות, ויכול כך להאיר באור חזק את ההכרעוֹת של הסיפור כולו. 
הסיוּם של הסיפוּר הקצר, אמרתי לו, דומה קצת לאותו קְצֵה שָֹדֶה שאין בו כִלאיים. רק המין האחד, בלי הקלַת המינים האחרים, בלי הקלַת העלים והניצנים והפרחים האחרים.  
    
["הַתַּפּוּחַ וְהַחַזְרָד, הַפַּרְסְקִים וְהַשְּׁקֵדִין, וְהַשִּׁיזָפִין וְהָרִימִין, אַף עַל פִּי שֶדּוֹמִין זֶה לָזֶה, כִּלְאַיִם זֶה בָזֶה. " (משנה. מסכת כלאים)]