גֹֻנב גֻנבתי [2]

גֻּנֹּב גֻּנַּבְתִּי , וזיכרונות רחוקים.   

ר. ואני דיברנו אתמול על הָיֹה הָיָה, על אָכֹל תֹּאכֵל, על טָרֹף טֹרַף, על גֻּנֹּב גֻּנַּבְתִּי, ועל השימוש שלהם בצורת המקור של הפֹּעַל [הָיֹה, אָכֹל,... גֻנֹּב]. המקור אינו נוטֶה בִזמן ובגוף, והצירוף שלו אל הפֹּעַל הנטוי יוצר מין חזרָתיוּת, היכולה, כמובן, לחזק את הבּעַת הפֹּעַל.  אבל צירוף המקור אל הפֹּעַל הנטוי  גם מזכיר לנו את עֲבָרוֹ של  הפֹּעַל, ומדגיש מאד את העָבָר הזה.     

 אולי בזכות ההדהוד החזק של המקור המצטרף אל הפֹּעַל הנטוי אפשר לראות במלים "[כי ביום אכלך ממנו] מוֹת תָּמוּת" שבספר בראשית הבעת דבר ידוע מאד, מן העבר, כאילו המוות כבר היה ידוע מאד, אף על פי ששם הוזכר לראשונה. כי במקור נמצא הרעיון הראשון, הקדום. אולי כך מביעים כל הצירופים האלה של הפעל ושל המקור שלו איזו ידיעה רחוקה מן העבר, הנשמרת בהם קצת כמו שתמונת חלום נשמרת בזיכרונות.  

דיברנו גם על זיכרונות רחוקים שלנו, וחשבתי על הספר " גֻנֹּב גֻּנַּבְתִּי", שקראתי בילדותי. כמעט לא זכרתי דבר מסיפור הנער שנחטף ונמכר, ואני לא יודעת אם רוברט לואיס סטיבנסון הזכיר בספר את "גֻנֹּב גֻּנַּבְתִּי " של ספר "בראשית", אבל השם הזה, שנתן המתרגם לנוסח העברי, ושנהיה לאחד הזיכרונות הרחוקים שלי, שמר איזו ידיעה חזקה, ולא לגמרי מובנת, כתמונת חלום. 

נדמה לי שהזכרונות הרחוקים שלנו, כמו צורת המקור של הפֹּעַל, נהיים כמעט מופשטים לגמרי, ללא הנטיות בזמן ובגוף, וכך הם נשמרים כרעיון ראשוני. וכך הם יכולים להיות בלתי-נפגמים. 

היום מצאתי באינטרנט את הסיפור במלואו, באנגלית, וקראתי בעמודים הראשונים שלו, אבל תמונת הזיכרון של "גֻנֹּב גֻּנַּבְתִּי" לא נפגמה, והמשיכה לעמוד לעצמה בתוך המרחק הגדול. שמו של הספר הוא Kidnapped  , ומסופרים בו זיכרונותיו של הנער דייויד בלפור שנחטף ונמכר בהוראת דודו, אבנעזר בלפור, ובהם זכרונות כל סִבלו והמאורעות שארעו לו.        

     

וקצת על הדגשת מרחקֵי-הזיכרונות בציורים של ג'ורג'ו דה קיריקו ושל ציירים סוריאליסטים. 

הציורים האלה אינם מסתפקים בהבעת הרחוק והכמעט-נסתר של האמנות, אלא מנסים להעצים את הרגשת המרחק בהבעת הזיכרונות הרחוקים, וזיכרונות החלומות ותת-המודע. אבל הם אינם מעצימים את הבעת מרחק האמנות עצמה. 

  

                         

מתוך הספר.

                                           

                                    סלוודור דאלי

                           

     

                                                    

עוד השוואה...

           

"הנשים לפני הים", ו"כל האורות".  Paul Delvaux
                         

עוד השוואה לא-נחוצה  -  בין המדרש וציורים סוריאליסטיים.

ראיתי את צילום הציור "הנשים לפני הים" בכתבה על תערוכה של ציורֵי Paul Delvaux, שלא הכרתי. נכתב שם על הקשר של ציוריו לציוריהם של ג'ורג'ו דה קיריקו ומגריט, אבל הציור הזה הזכיר לי גם משהו מצילום הסופרנוס של אנני לייבוביץ, שבו דמויות המתים המוטלות, והדמויות העומדות על-יד המַיִם וכמו מחכות למשיט-המעבורֶת של האדֶס, וגם נזכרתי שוב במדרש "אין הליכה זו אלא לשון מיתה". והרי הציור הסוריאליסטי הזה מראֶה לנו משהו מן המוות, כמו שחלומות  מראים לנו את פירושן של כל תמונותיהם.         

ההיזכרות במדרש הזה, כנראה בגלל תמונת המוות החזקה שבו, יכולה להיראות כהשוואה לא נחוצה בין הציור הסוריאליסטי והמדרש. אבל בהשוואה הזאת, של  תמונות הדמיון הקיצוניות של המדרש לאלו של האמנות הסוריאליסטית, אפשר לראות שהמדרש לא מעוניין במחשבות הדמיון ותת-המודע עצמן, אלא באפשרויות פירוש הפְּשָט של הפסוקים, שאותן הוא מוצא גם במחשבות הדמיון, ובחדירה אל לֵב-המִלים, ששם הוא יבין את הגלוי והנסתר, את המרחיב והמצמצֵם, ואת המרומם והמלעיג. 

השבוע דיבר י. על עוד מדרש אודות ישיבתו של משה במדיָן, "...בא משה וישב עליהם בדין. אמר להם מנהגו של עולם אנשים דולים ונשים משקות כאן נשים דולות ואנשים משקים עיוות הדין יש כאן...ויש אומרים כל זמן שהיה משה עומד על שפת הבאר היו המים צפין ועולין לקראתו כיון שחזר חזרו המים לאחוריהם. באותה שעה אמר אוי לי שהנחתי את עמי ובאתי לדור עם אומות העולם". 

ייתכן שבפסוק האחרון המדרש לועג קצת למשה שאומר אוי לי, שכל חייו הוא ועַמו יושבים אצל אומות העולם, ושאליהן הוא בורח [למדיָן], אבל המדרש גם מראֶה לנו שכאשר משה חוזר על מעשֵי אבותיו, שחיפשו להם נשים ליד הבאר דווקא אצל אומות העולם, הוא יכול לשבת בדין, ולחזור יותר מאוחר אל עַמו. ייתכן שהמדרש הזה, שיצר לו תמונות, נועד בעיקר להבין את הדבר הזה. 

ועוד על הציורים. אף על פי שסגנונם אינו משוכלל כזה של ג'ורג'ו דה קיריקו, של מגריט, או של הסוריאליזם המובהק של סלוודור דאלי, הם מצליחים ליצור את הרגשת החלום והחידה. 

ואולי דווקא בציור "כל האורות", שאין בו שְחוֹר-המַיִם, ואין בו הגופים הכמעט כבולים או הכמעט מוטלים אל קִיצם, של בְּנות-הים, אפשר לראות את חזיון  המוות באופן ברור יותר. כי הדמות המתרחקת נראית כחזיון ההליכה אל המוות של הדמות הקרובה, ונדמה שתמונת-החלום נוצרה רק לכך.       

קראתי בכתבה על הביאנלה ה55

                        John Everett Millais The Ornithologist, (formerly The Ruling Passion)                                                                    

מהביאנלה הראשונה, ב-1895. מהחדר האנגלי.

קראתי בְּכַתָּבָה על הביאנלה ה-55 בוֶנציה שאחד האִפיונים המרכזיים שלה הוא גמישות חדשה בתפיסת יחסי יצירות מוקדמות ועכשוויוֹת, שיש בה שִחרוּר מהסגידה לעכשווי, או מהדיקטטורה של העכשווי.    

זה קצת מבלבל מפני שגם המעשה הזה של הביאנלה הוא עכשווי, ואולי דווקא בשל כך הוא מצליח לרגש את הכותב. אבל בעיקר, המעשה הזה הוא לא בעל חשיבות גדולה. הוא רק העדפה זמנית, בתוך כל ההעדפות הזמניות, המתחלפות, והוא רק עוד ביטוי לעִרבוב הכמיהות שלנו אל העכשווי ואל הקודם לו והישן. אחרי עוד מחשבה עליו נשארת אצלי ההרגשה המוכרת שהעכשווי והישן דומים זה לזה יותר משהם שונים.  

כל זה היה יכול להיות עכשיו קצת קל-ערך בעינַי אילולא הזכיר לי גם את מה שאמר י. השבוע על המדרש אודות ישיבתו של משה אצל כהן מִדְיָן, " ... אמר משה הואיל וכל העולם עובדי עבודה זרה, אני אעבוד למי שאמר והיה העולם. שבשעה שאמר משה ליתרו, תן לי צפורה בתך לאשה, אמר לו יתרו, קבל עליך דבר זה שאומר לך ואני נותנה לך לאשה. אמר לו מהו, אמר לו בן שיהיה לך תחלה יהיה לעבודה זרה, מכאן ואילך לשם שמים. וקבל עליו. ...",  שבו עבודה זרה ועבודת מי שאמר והיה העולם נהיות צמודות כל-כך זו לזו. אלא כאן, במדרש, העיקר הוא לא העיסוק בתנועה שבין דברים שונים, או  ביחסם זה אל זה, אלא ההכרה בקושי להבדיל ביניהם. 

המדרש, להבדיל מהביאנלה, איננו נע בתוך העדפות מתחלפות, אלא בתוך העדפות מוחלטות, ורבות, שאינן מחליפות זו את זו, אלא מתקיימות כולן באותו זמן. וכאן, כשמשה מוצא את עבודת מי שאמר והיה העולם דווקא כשהוא אצל כהן מדין, הוא מוצא גם את העבודה הזרה, והמדרש מעדיף את ההסכמה עם שתיהן. 

אני נזכרת לרגע גם במדרש "אין הליכה זו אלא לשון מיתה" שנדרש על הפסוק אודות נערותיה של בת פרעה "ונערותיה הולכות על יד היאור" [שמות, ב, ה'], שאי-אפשר להיחלץ מלשון מיתה שבו. כי היא העדפה גמורה.   

כמובן, אין באמת סיבה להשוות את הביאנלה למדרש, שמהותו אינה קשורה כלל בזו שֶלָהּ, אבל ההיזָכרוּת בהעדפות המוחלטות של המדרש יכלה להדגיש בעינַי את הריקנות המסוימת של המושגים "הדיקטטורה של העכשווי" ו"סגידה לעכשווי ", ושל היפוכיהם, ואת המחשבה שהאמנות עצמה, העכשווית והקודמת לה והישנה, מנערת מעליה בהתמדה את ריקנות המושגים שלא היא יצרה. 

ומשהו על הציור הזה של ג'ון אוורט מיליי, שהוצג בביאנלה הראשונה, ב-1895. קראתי שהציור הזה צויר בהשראת ביקור של מיליי אצל חוקר הציפורים ג'ון גוּלד, ושהציור מבטא לא רק את חשיבות חֵקֶר הטבע באותה תקופה, אלא גם את הרוחניות שמסמלות הציפורים.   

בעינַי, בעיקר אפשר לראות בציור הזה את הדגשת תיאור העובדות של הטבע, שהיה מטרתם העיקרית של הפרֵה-רפאליטים, ללא מה שהתפתח אצלם גם למיסטי בחיפושם אחר הרוחני והמוסרי. אפשר לראות זאת גם בהשוואה ל"אופליה" שלו,  שלמרות פירוט עובדות הטבע [בצמחיה] שיש בו, הוא מפליג קצת אל דִמיונות הסיפור. 

                            

                             "אופליה". ג'ון אוורט מיליי

        

        

   

  

"ולגבי דיק היה לקסם...

"ולגבי דיק היה לקסם מאז ומתמיד קיום בזכות עצמו..."[מתוך "ענוג הוא הלילה", סקוט פיצג'רלד, בתרגום אסתר כספי. הוצ' עם עובד]

עוד על "ענוג הוא הלילה".

אחרי זמן רב כל-כך כבר לא זכרתי הרבה מ"ענוג הוא הלילה", וגם לא זכרתי את סופו. לא זכרתי שהסוף הזה, המתאר את קָצֶהָ האחרון של שקיעתו של דיק דַייבֶר, שוקע גם הוא. לכאורה יש בו חזרה אל סגנון הכתיבה הריאליסטי של התחלת הספר, אבל בעצם הוא רחוק מאד מן הסגנון הזה, מפני שאין בו כבר הבנייה הקפדנית, הרואָה בעיני רוחה את מה שיצמח בהמשך, ויש בו בעיקר מין הסתכלות שטוחה ומהירה וכמעט ריקה על מעשיו האחרונים של דיק.        

שקיעת הסוף, שהיא מעשה אסור, חשבתי, היא בעצם עוד ביטוי לחולשת הריאליזם של הספר הזה, ששאיפתו הגדולה יותר היא ההִתעלוּת הפיוטית, והִתעלוּת תיאורֵי התודעה. בהשוואה רגעית ל"בית בודנברוק" של תומס מאן, ולסופו, ראיתי שדיק דייבר אינו זוכה לְהִתעמקוּת בסוף הספר, מפני שהכתיבה המתעמקת של פיצג'רלד נועדת רובה ככולה לַפיוטי ולעומקֵי הנפש והתודעה, ואין בכוחה לחדור אל עומק התיאור הריאליסטי של המעשים לבדם, כפי שעושה הכתיבה של תומס מאן.   

ובעוד השוואה רגעית, ל"אל המגדלור" של וירג'יניה וולף, נדמה לי  ש"ענוג הוא הלילה" רוצה כל-כך להשיג את "זרם-הכתיבה" שתיאור התודעה הרצוף יכול להגיע אליו, אבל איננו משיג אותו לגמרי, קצת כמו שגיבורו, דיק דייבר, אינו משיג את ההתפתחות הכמעט מובטחת לו. כמוהו הוא סוטה מדי פעם מן הדרך.  

הספר כולו דומה קצת לדיק דייבר. כמעט כולו נוטה אל ההִתעלוּת של הכתיבה, אבל גם נמשך אל מה שאיננו מעלֶה אותה - אל תקריות קטנות וצדדיות בתוך העלילה הגדולה, ואל דמויות לא מפותחות, שלכאורה מרחיבות את דמותו של דיק דייבר,  אבל בעצם מטשטשות את שאיפתה העיקרית של הכתיבה.   

ממש לקראת סוף "בית בודנברוק", כשטוני אומרת "ואבא, וסבא, וכל השאר!  היכן הם? שוב לא נראה אותם...", יש הרגשה שתומס מאן מעניק לנו את האפשרות לחזור ולראות הכל שוב,  אבל הסוף השוקע של "ענוג הוא הלילה" אינו מעניק כמעט דבר ממה שהיה בספר כולו. אחריו אני קוראת שוב בדפים הראשונים של הספר, כדי לזכור היטב את ההתחלה של כל זה.     

 דף מתוך "בית בודנברוק", תומס מאן. הוצ' עם עובד.  

  

יש לי איזו מחשבה קצת מהוססת ...

יש לי איזו מחשבה קצת מהוססת על הִתפתחות הכתיבה של סקוט פיצג'רלד מ"גטסבי הגדול" [ שקראתי עכשיו בתרגום החדש לעברית] אל "ענוג הוא הלילה", שבו מתחילים חלקי הכתיבה הפיוטיים להיות שרויים על הכתיבה כולה. המחשבה הזאת מהוססת מפני שגם ב"גטסבי הגדול" הם משפיעים מרוחם על חלקי-כתיבה לא פיוטיים, ומפני שהִתפשטות הפיוטיוּת על פני הכתיבה כולה ב"ענוג הוא הלילה" נראית קצת כנצנוץ של כוכבים, שלפעמים הם בהירים מאד ולפעמים הם מעומעמים. 

אבל בתוך המחשבה הזאת, המהוססת, חלקי הכתיבה הלא-פיוטיים שב"גטסבי הגדול" נראים כנפרדים יותר, ולפעמים הם נראים כממלאים את הרווחים שבין החלקים הפיוטיים, ולפעמים כממהרים כמעט חסרי-נשימה אל רגעֵי הפיוטיוּת. אחדים מהם נראים כמין הזנחה של מִרקם הכתיבה, או כהתעייפות מהדרישות הבלתי-פוסקות שלו, ואחדים שומרים לעצמם בְּדַל-זיכרון של הפיוטיוּת, מפני שאסור להם לשכוח אותה לגמרי. לפעמים מצליח בְּדַל-הזיכרון בתפקידו, ולפעמים הוא נכשל, ונראֶה  כמו קישוט, שהכתיבה הצועדת בתוך סיפור-העלילה קצת מתפתה לסטות אליו. 

המחשבה המהוססת היא גם על התפתחות הרצון במרקם שלם יותר ועמוק יותר כבר ב"גטסבי הגדול", ועל התפתחות הצורך לעמוד מול משהו ההולם את יכולתנו להשתאות כל-כך. צירוף הזוהַר והאֲפֵלה, ההמרָאָה והסתמיוּת של "גטסבי הגדול" יֹאבַד בהִתפתחוּת הזאת, שב"ענוג הוא הלילה", אבל יהיו בה כיווּנים חדשים של המרחב ושל העומקים. 

"ענוג הוא הלילה" מכיר באבֵידה הזאת, וזוכר אותה, בזמן שהוא עצמו כבר מחויב לַמרקם הענוג יותר. 

                                                           

[דף מתוך "ענוג הוא הלילה", בתרגום אסתר כספי. עם עובד, 1973]

                                                                       .       

                                                                       .       

מקדש אלף הפסלים...

   

[מקדש אלף הפסלים בקיוטו, ו"איסוף הכרוב"].

כשהעליתי צילוּמי רישומים ישנים מאד שלי אל המחשב, כדי לשמור אותם, ראיתי כמה מהר הודגשו כל פגמיהם, וכאילו נעלם כל דבר אחר שראיתי בהם בעבר.   

אחר-כך, בזמן שקראתי את הכתבה ההיא ב"גרדיאן" על הצילומים הישנים בצבע של לונדון משנות העשרים של המאה הקודמת, שבה נכתב על היותנו תיירים בעבָרנו, הנעשֶה מתוק יותר בהסתכלות מן המרחק, חשבתי על הכרחיות הִשתנוּת התמונות הישנות בעינינו.     

 טענת הִשתנוּת התמונות הישנות בעינינו בגלל נוסטלגיה או בגלל נקודות מבט אחרות שלנו כמעט לא מעניינת כבר, אבל אולי נקשרת אליה גם המחשבה שהתמונות עצמן הן המשכנעות אותנו לראות בהן את ההִשתנוּת.          

המחשבה הזאת הזכירה לי כמה קשה לדעת מהִסתכלוּת ממושכת בשורות הפסלים במקדש אלף הפסלים בקיוטו אם הפסלים זהים, או בעלי פרטים שונים, ואת ההסתכלות החוזרת ונשנית שלי בציור איסוף הכרוב  מן הספר Tacuinum Sanitatis, שהפכה את שאלת יחסֵי-הגודל של קלחי הכרוב המצוירים למטרידה יותר ויותר. לא בגלל עניין הפרספקטיבה של המרחקים, אלא מפני שהציור כמעט לא הרשה לי לדעת באופן סופי את מהות יחסי-הגודל של הפרטים המצוירים בו. 

בהסתכלות אחרונה, עכשיו, נדמה לי שקלחי הכרוב הגדולים המצוירים בחלקו העליון של הציור, כלל אינם גדולים יותר ממה שהיו צריכים להיות, וששאלת המרחק שלהם כלל אינה קיימת, מפני שהם מופיעים שם כמו כותרת לציור כולו, או כמו משפט פתיחה של סיפור, שמצליח לומר את עיקר תוכנו של הסיפור כולו. 

עכשיו נדמה לי שהפסלים הזהים וציור קלחי הכרוב כמעט הכריחו אותי לראות את הִשתנוּתָם. 

אני לא יודעת אם הרישומים המצולמים הישנים שהעליתי אל המחשב הכריחו אותי לראות את הִשתנותם, עם הִתבלטוּת  הפגמים, או שעשה זאת המבט החדש שלי, באופן דומה בעצם למה שעושָה הנוסטלגיה, כשכוחָהּ גובר על זה של התמונה עצמה. 

בכל אופן, כשהתמונות הישנות מכריחות אותנו לראות בהן את ההִשתנוּת, הן סומכות על כך שכל מה שנמצא בהן הוא בלתי מתבטל, ואינו עומד להיעלם.                                                                         .       

  

       

  

  

                                                                .       

  

  

  

ציורי גַנים וצמחים...

ציורים מן הספר Tacuinum Sanitatis
[1400]
אספרגוס. איסוף הכרוב. קציר החטה [או השיפון]

                 

               
                                     

ציורי גַנים וצמחים מימי הביניים, ג'יימס אנסור וההפשטה.      

כשראיתי באחד מאתרי האינטרנט את הציורים של הספר Tacuinum Sanitatis 

חשבתי על ציורי גנים אחרים מימי הביניים שהִכרתי, ועל ג'יימס אנסור, בגלל עניין יחסֵי-הגודל בין הפרטים המצוירים.                     

צַיָּרֵי הגַנים האלה בוודאי הכירו את אשליית הִתקַטנוּת הדברים הנראים ממרחק [ולא ברור אם אכן לא ידעו על פרספקטיבה מתימטית, או שלא רצו אותה], אבל קבעו את יחסי הגודל על פי רצונות ורעיונות רבים ושונים.   

גודלה של הערוגה העגולה בציור האספרגוס כמעט מתעתע. אורך הקוטר שלה הוא בערך כאורך הגוף של דמות האשה, כך שאפשר לחשוב שהיא נמצאת בַמרחק, עם אשליית ההתקטנות, אבל הצמחים בה גדולים וגבוהים כל-כך, ומקלעת-הגדר שלה נראית קרובה מאד. גם קלחי-הכרוב שבראש הציור של איסוף הכרוב, וכנראה גם במרחק מה מן הדמויות האוספות, גדולים מאד, כאילו היו בקִדמת -הציור, וגם השִבולים בציור הקציר אינן קטֵנות במרחק.      

ובציור עם דמויות הנשים הכורעות, אף על פי שנדמה שהערוגה, שאליה כורעת הדמות בשמלה הבהירה, קטֵנה בגלל הפרספקטיבה של הציור, הרי בעצם, הערוגה נראית קטנה מדי ביחס לגודל הדמות הכורעת ולמרחק ממנה, וגם כאן נראים פרטֵי מִקלַעַת-הגדר כבלתי משתנים במרחק. 

כנראה, לא היו צריכים יחסֵי-הגודל בין האלמנטים המצוירים לשקף את יחסי-הגודל שבמציאות לא רק מפני שציירֵי הגַנים האלה העדיפו את  יחסי- חשיבותם של האלמנטים המצוירים או את מקומם בציור, אלא גם מפני שקצת כמו ג'יימס אנסור, הם רצו שדמויות האנשים, חלקי-הגן והצמחים המצוירים יתפזרו על פני שטח הציור, ויצוצו מתוכו כמו שצצים הדמויות והדוממים בציורים וברישומים של אנסור, בגדלים שונים, וכרעיונות שונים. 

אפשר לראות שהציור היה בעיניהם עומד לגמרי לעצמו, עם רעיונותיו ועם החוקים הפנימיים שלו, שאינם חוקי המציאות שמחוצה לו, ונדמה שאפילו צעדו בכך קצת אל ההפשטה, המציבה את הציור מחוץ לגדרות-המציאות. כי אף על פי שציירו בעצם ציור פיגורטיבי, העניקו לפיגורות המצוירות את המעמד העליון של הרעיון. 

ואולי בציור קציר החטה התקרב קצת השָֹדֶה הכמעט אחיד של השיבולים הצפופות והכמעט שוות בגודלן אל ההפשטה של המאה העשרים גם בדרך אחרת  - דרך המחשבה על המשטחים הגדולים והכמעט אחידים.       

 ציור של ג'יימס אנסור     

אגנס מרטין