העדפת התמונה והדימויים.

                                         

Ōtsuka Museum of Art  יפן

"נעשֶה אדם בצלמנו כדמוּתנו"

 "בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ"

"לא-תעשה לך פסל, וכל-תמונה"

כנראה, בני-האדם זקוקים כל-כך לתמונה מפני שהתמונה כמעט מראָה להם את דמות אלֹהים. יותר ממה שהם עצמם, שנוצרו בצלמו של אלֹהים, מַרְאִים. והם כמעט מוכרחים להעדיף את ההִסתכלוּת בתמונה, כי שם הם רואים את הדבר הרחוק ביותר שיוכלו לראות.       

כשהם מסתכלים בתמונות, הם יכולים, לרגעים, לדמות לעצמם את הלֹא-מושֹג כמוחשי, כאילו הוצג לגמרי בתוך החומר והצורה של התמונות, אבל הם יודעים שהוצג להם דימוי. שרק הוא יכול להיות רחוק דיו כדי להראות להם את הדברים הרחוקים מאד.   

העדפת הדימויים היא העדפת ראִיית הדברים הרחוקים, או העדפת ראיית ההבהוב שלהם מן המרחק, והיא, כנראה, נשמרת גם באהבת הִתרבוּת הדימויים. אף על פי שהעתקֵי יצירות האמנות המערביות במוזיאון Ōtsuka Museum of Art  ביפן יכולים להירָאוֹת כרֵיקים כמעט, כלא-ראויים, הם יכולים גם להיראות כדימוי שמראֶה מרחק חדש. האם המבקרים היפנים במוזיאון מצליחים לחשוב שההעתקים האלה לא מנסים להראות את היצירות המקוריות, אלא שואפים להראות דבר אחר, שבדמיונם יוכלו לראות אותו נע אל העתיד. 

בדיון של מומחים [ב-2007] בציוריהם של פיץ הנרי ליין ושל תלמידתו ועוזרתו  מרי בלאד מלן, שהעתיקה מציוריו של ליין, עלתה בין השאר השאלה אם ליין עצמו יצר העתקים של  ציוריו שלו. 

האם ליין ניסה לחזור על מה שהצליח לעשות, חשבתי, או קיווה לראות בהעתקים איזה  דבר שרק הכפלת הדימויים יכלה להראות לו. האם הדימויים המוכפלים הדגישו את הזהות הדומה והשווה שלהם, או את מה שבצבץ והופיע בהם, כשיכול פתאם לראות את ההתרחקות שלהם זה מזה. הוא צייר ספינות ויַמִּים רבים, כך שאולי היה יכול לראות גם בהם משהו מן ההעתק, אבל בוודאי לא ראה בהם את מה שהיה יכול לראות רק בהעתק – איך הדמיון המוחלט ליצירה המקורית מפסיק להירָאות כדמיון מוחלט, ואיך הוא עצמו צריך לבחור בין הרגשת התעתוע, ובין ההרגשה שהדבר האחר שראה נהיֶה יקר לו.   

                                                                 

             

                                                                         

Fitz Henry Lane 1804-1865

                                                             

                             

                             

צמיחת הדימויים.

העתק של הקפלה הסיסטינית. יפן.  Ōtsuka Museum of Art

עִרבוּב סגנונות הלבוש של ארבע הבחורות היפניות בבית-הקפה בפיאצה דה לה רפובליקה בפירנצה הוא ריבוי הדימויים. זה מתאים להן כל-כך.     

אולי אחר-כך ייסעו לרומא. אולי הציורים של מיכלאנג'לו בקפלה הסיסטינית יהיו בעיניהן רק דימוי ראשון. והרי ההעתק היפני של הציורים של מיכלאנג'לו הוא הדימוי של הציורים האלה. אולי הציורים האלה יהיו בעיניהן אמנות נפלאה שאיננה מבטלת את ערך ההעתק המוצג במוזיאון ביפן, מפני שהן מכירות היטב את חשיבות הִתרבוּת הדימויים.   

הכיפה של הדואומו בפירנצה לכאורה זקוקה לַשָּמַיִם עצמם, אבל בעצם היא זקוקה לדימוי של השמים. אילו היתה יכולה היתה יוצרת לה מעֵין העתק של השמים, דימוי שלהם, שכמו ההעתקים היפניים יאמר שהרעיון עומד לעצמו, לא תלוי בגוף ובחומר. אבל היא לא יכולה לעשות זאת. היא רק יכולה להיות היא עצמה דימוי ורעיון. למעלה, במבנֶה העליון, היא ממשיכה עוד קצת את הרעיון  - כאילו עיטורֵי-המבנֶה הלבָנים לא רק יפגשו את השמים, אלא גם יַראו משהו מן השמים הלא-מושָֹגים. 

אולי האנשים העומדים ליד המעקה המקיף את הכיפה יכולים לדמות לעצמם את השמים הלא-מושָֹגים האלה. 

האנשים האלה עומדים גבוה כל-כך, עד שנדמה שאם ייפלו למטה ירחפו קצת באוויר לפני שיגיעו אל האדמה.                          

                                                       

                        

                                                         

על "דָּוִד" של דונַטלו

                                   

כמובן, הַבָּעוֹת הנַערוּת הנשית-גברית שלו והמסתורין המסוים רחבות כל-כך, מתפשטות כל-כך, אבל זה לא הכֹל, כי ההבעות האלו רוטטות קצת, כמעט מפרפרות בתוך הגבולות הרַכִּים מאד שלהן.             

אילו היה גוף חי היתה בו רַכּות הבטן, המתניים, אבל הוא לא זקוק לרכות הזאת של הבָּשָֹר, כי הוא סומך על רַכּוּת גבולות ההבעוֹת, על ההתמוגגות שלהן זו אל זו, ועל כך שהן אינן נעלמות בתוך ההתמוגגות, שהן שומרות על אזורי המרכז שלהן, כמו שגוף שומר על תכונותיו. 

כשדיברנו השבוע על "בְּצֶלֶם אֱלֹהִים בָּרָא אֹתוֹ", תיארתי לי את הדמיון של אדם לאלוהים, אבל גם את ההִתפשטוּת של אדם בתוך הדמיון הזה. הפֶּסֶל "דוד" של דונטלו הוא הצֶלֶם המתפשט מאד בתוך הדמיון הרַךְ לַנער ה"אַדְמוֹנִי, עִם-יְפֵה עֵינַיִם וְטוֹב רֹאִי", שאמר "נָעַמְתָּ לִּי  מְאֹד, נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי, מֵאַהֲבַת נָשִׁים", ושניצח את גולית, וגם כנראה לנער איטלקי כלשהו, ולפסלים אחרים, שקדמו לו. הוא מפרפר בתוך הדמיון הרך, ואינו מרשה לנו להגדיר לגמרי את גדרות הדמיון.

הברונזה הקשה לא מפריעה לו. האור הזורם על משטחיה כמעט עוזר לו  לחמוק מן ההגדרות שלנו. 

ועוד דבר, על הִתפשטוּת הצֶלֶם אצל מיכלאנג'לו. נדמה שמיכלאנג'לו חתר אל עַמקוּת הדמיון לבָּשָֹר ולדם, ולא אל רֶטֶט ההבעות הרבות, ושהפסלים שלו  מתפשטים ומתרחבים כך, גם אל מה שהגוף החי עצמו אינו משיג, ואל ההרגשה שגופניוּת הפֶּסֶל יכולה להציג גם את התודעה ואת הנפש.  

ובעצם, החתירה של הפסלים שלו אל עומק ה"בשֹר" היא כה נחרצת, כמעט קשה, ואינה יכולה לפנות אל רִמְזֵי ההבעות האחרות. כשהיא גמורה ושלמה היא נראֵית גם בפני השטח שלהם, עם כל עומקה, עם כל השכבות שאליהן הגיעה, כמעט כאילו דבר אינו נסתר בה.      

עוד קצת על תכלית היומן

                     

בטיסה לפירנצה אנחנו מתעכבים על המסלול. אני חושבת שוב על יומן הספינה  של קפטן קוּק, שיש לו תכלית ידועה, ועל שאלת תכלית יומנים אחרים. 

בגלל היציאה המאוחרת של הטיסה אני חושבת גם על היציאה לדרך של ה"אנדוור", ועל  מידת אורך-הרוח שהיתה בה. 

מרחקים עצומים וימים רַבּים עמדו להיות מתוארים ביומן ההוא, ואף על פי שהתכלית הראשונה של היומן היתה כנראה המעקב אחר ניווט הספינה ותיאור הדברים הנגלים במסע, נדמה שתכלית אחרת, כמעט סמויה, התלוותה ליומן לאורך כל הדרך, ועיקר מראֶהָ נוצר בהצטברוּת האִטית של הדברים הכתובים.       

חלק מהמקומות, מהצמחים ומהחי שהתגלו במסע, היו ידועים לתושבֵי המקומות המתגלים, אבל היו מעֵין עולם חדש לקפטן קוק, לחוקרים, לצַיָּרֵי הטבע שהצטרפו  למסע ולשאר אנשי הספינה, ובהצטברות הכתיבה ביומן היתה כמובן הצטברות הרגשת הגילוי, אבל אני חוזרת לחשוב על הדבר הכמעט סמוי המצטבר שם, שהוא השְפּעַת-המחשבה, הרוח, של כותב היומן, קפטן קוק. נדמה לי שהיומנים האישיים יכולים להרגיש מעין הרגשת רווחה, כשתכלית השפעת-המחשבה והרוח נראית חשובה דיה. רושֶם הים, התנועה של הספינה ואורך-הרוח יכול להירָאות דומה לרושם הדברים המתוארים ביומנים האישיים. הרושֶם מתחיל להיראות כמקור החיים של היומנים.             

בקריאה ביומן של קפטן קוק שנים רבות כל-כך אחרי שנכתב, נראֶה היומן גם כְמה שאיננו מתעמעם במשך הזמן, מפני שהוא כבר כמעט הדבר הערטילאי שהותיר רושֶם  הדברים, שאיננו מאבד מכוחו כאשר הדברים עצמם, שהתגלו במסע, כבר ידועים מאד. 

האם המחשבה על מאות ציורֵי הצמחים של סידני פרקינסון, שצוירו במשך המסע, מגבירה את יופיו של היומן של קפטן קוק, אני חושבת עוד. האם הצער על מותו של סידני פרקיסון בדרך חזרה מגביר את הרושם של היומן כולו? 

והרי רושֶם היומן נהיֶה כמעט חסר גבול. אפשר לדמות אותו קצת למראֵה הים העצום שבו נעה הספינה, למראֵה העננים הרבים המצטברים בקו האופק הרחוק, או לרושֶם מאות הציורים שבספינה, שאין לראותם במבט אחד.   

ועוד משהו, אחר. המחשבות הישנות על "דָּוִד" של דונַטלו לא מִשתנוֹת בראייה החוזרת שלו בפירנצה. גם הצער המסוים על כך שמיכלאנג'לו זנח משהו חשוב כל-כך, שיכול היה להימשך מן הפֶּסֶל הזה אל יצירותיו שלו, לא מִשתנֶה. אולי אחר-כך המחשבות והצער עוד יִתְפְּחוּ קצת. 

                                                           

חוֹבַת הַשִּירָה.

טענה נגד משפטים סתוּמים בשירה, ששמעתי בשיחת אחר-צהרים נינוחה, היתה יכולה להישכח די במהירות אילולא הזכירה לי שוב את חובת השירה והאמנוּת לַסָּתוּם ואת הדברים שאמר י. על קין, שהמשיך את הדבר שאליו נשלח אדם מגַּן- עדן, "לעבוד את האדמה אשר לֻקַּח משם". חובת-התולָדוֹת קראתי לזה, אף על פי שחובת-התולדות מתמלאת מעצם קיומן של התולדות, בהיותן נוצָרות כמעט בצַלְמָם של המוֹלידים, הקודמים להן. אבל קין יצר חובת-תולדות רחבה מאד, שבָּהּ הוא היה נאמן גם לציווי הישן שנאמר לאביו.        

הקשר של חובת-התולדות של קין אל חובת השירה והאמנות לעֲבָרָן ולַסָּתוּם הוא כמעט מובן מאליו, או קצת מפליא. כי כדבר מובן מאליו וידוע, מעצם טבען  משַמרות השירה והאמנות בתוכן את הלא ידוע, הלא מוסבר, הלא נתפשֹ, גם בגלל היותן כמעט צֶלֶם השירה והאמנות שקדמו להן, ובאופן קצת מפליא הן מכירות תמיד בציווי שלא בני-אדם הָגוּ, ומאמינות בנשֹגב, גם כשהן מצהירות על העדפת הארצי. 

והרי גם זה ידוע מאד, והטענה הנינוחה אינה נשכחת לא מפני שהיא מזכירה את כל זה, אלא מפני שהיא מבקשת להכחיד את היקר כל-כך לליבנו, ומעוררת חרדה גדולה.   

                     

                    

            

                             

                     

                     

"התנ"ך בתמונות"

                             

דורה. הגירוש מגן-עדן. 

מישהו השליך השבוע ברחוב את "התנ"ך בתמונות" של דורֶה. כשהסתכלתי  בתחריטים האלה של דורֶה חשבתי שוב על הסיבות השונות לכך שהאמנוּת עוסקת הרבה כל-כך בנושאי התנ"ך, אבל בעיקר חשבתי על כך שהיא נמשכת אל הטקסט הנשאר תמיד קצת סתוּם. כי היא דומָה לו קצת, ונדמה  שיכולתו להישאר תמיד קצת סתום מתאימה כל כך ליכולתה שלה להיות כזאת. אבל היא לא באמת זקוקה ליכולתו זאת.         

אפשר לראות בתחריט "הגירוש מגן-עדן", למשל, שהוא אינו זקוק לכתוב בפרק ג' ב"בראשית" כדי להפליג גם אל מה שיישאר קצת סתום, לא מוסבר. כי הוא שואף רק אל יכולת ההפלגה של פנימיותו שלו.

"ויאמר יהוה אלוהים הן האדם היה כאחד ממנו לדעת טוב ורע, ועתה פן ישלח ידו ולקח גם מעץ החיים ואכל וָחַי לְעֹלָם. וישלחהו יהוה אלוהים מגן-עדן... ויגרש את האדם...". התחריט של דורֶה אינו יכול להראות את רוב הנאמר בפסוקים האלה, ואת הלא-מוסבר שבהם. הוא גם אינו יכול לשאול מדוע אמר אלוהים "לא תאכל ממנו" רק על עץ הדעת טוב ורע, ואינו יכול לשאול אם הנחש, שאמר לחוָה "לא מוֹת תְּמֻתוּן", ידע יותר ממנה על חיים ועל מוות, ואם הוא ידע על "חי לעולם". ובעצם, הרי התחריט מתרחק מן הפסוקים אל אדם וחוה משלו, אל מלאך אלוהים או אלוהים משלו, אל נופים משלו, ואל השאיפה אל הלא-מוסבר משלו. 

הפנייה של האמנות אל הטקסט הנשאר קצת סתוּם נראית פתאֹם לא מסַפקת. אמנם היא יכולה לקבל ממנו את השראַת הנושאים, הרעיונות, הדמויות, הדיאלוגים, הפירושים, אבל היא לא יכולה לקבל ממנו את הדבר המושך אותה מאד, את הסתוּם הכמעט אין-סופי, שכל הפירושים והמדרשים אינם מכַלים אותו.                  

הטענה אודות הדקדוק העברי...

הטענה ב"נשים ומִלים" שהדקדוק העברי ידוע לשמצה בנטייתו השוביניסטית, שהצורה הזכרית שולטת בו, והצורה הנשית משתרכת בדרך כלל מאחור, נאנקת תחת סיומות נקביות מכבידות, כל אותן "ה"  ו"ת" נוספות, ושאם יש גבר אחד בקבוצה של אלף נשים, יהיו כינויי הגוף והפעל בזכר, ושהמקרא ולשונו פטריארכליים כמעט מאין כמותם, היא טענה קצת מציקה. או מבלבלת. כמו   בשֹיחת-אחר-צהרים נינוחה היא אינה מחויבת להציג את כלל אופיו של הדקדוק, היא קוראת לצורה דקדוקית [צורת נקבה] "הצורה הנשית", ומתארת את סיומות "ה" ו"ת" כמכבידות. 

בדרכה זו שלה, נדמה שהיא מצליחה בעניין הגבר האחד בקבוצה של אלף נשים, אבל היא זונחת את ההיפוך של זה. והרי הנשים זוכות להיות מתוארות בכינויים ובתארים במין נקבה ובמין זכר, ואילו הגברים מתוארים רק בכינויים ובתארים במין זכר. אבל בעיקר היא זונחת את המבט הגדול על עשרות-אלפי שמות-העצם של השפה, שהם כולם בזכר או בנקבה [או בשניהם], שהם כולם בצוּרַת-זכר או בצוּרַת-נקבה, ושאין  הבדלים בכללי-הדקדוק שלהם, ושקשה לראות הבדלי חשיבוּת ביניהם [אף על פי שיש להם העניין ההוא של מִלה בזכר בקבוצה של אלף מִלים בנקבה]. 

כמה קשה ללמוד מן הטענה הנינוחה אם מִלים כגון יַבָּשָה, אדָמָה, תּוֹלָדָה, מחשָבָה, הַפְשָטָה, הַכָּרָה, הַגְדָּרָה, תְּמוּנָה, חָכְמָה,  דְּרָשָה, יִרְאָה, חֲטָאָה, תּוֹעֵבָה, יַבֶּשֶת, תִּפְאֶרֶת, כּוֹתֶרֶת, דַּעַת, חַטָּאת, עם כל סיומות ה"ה" ו"ת" שלהן, אכן משֹתרכות מאחור. וכמובן, גם קשה כל-כך לדעת אם הן נאנקות תחת הסיומות, או דווקא שֹמֵחות על סיומות ה"ה", הנפתחות כמו חלונות גדולים.